Philippe Durand

J’aimerais avec vous partager un plaisir de lecture ; celui que me procure depuis plusieurs années déjà le travail photographique de Philippe Durand.
J’ai rencontré ce dernier pour la première fois à Bruxelles en 1996 – j’ai retrouvé la date car c’était au moment de la sortie de Parc, un petit livre qui regroupait une série d’images qu’il avait prises dans le Parc de Catalunya, à Sabadell en Catalogne ; c’est un livre que j’ai trouvé directement formidable : il l’avait édité sur des pages autocollantes, ses photos étaient devenues des décalcomanies, et ça m’avait donner l’envie - c’est ça qu’il cherchait – de les coller quelque part. J’avais songé à mon frigo ; mais finalement je ne l’ai pas fait ; ce qui n’est pas plus mal car le frigo a fini à la casse, et aujourd’hui j’ai toujours l’édition, intacte.

Ensuite, j’ai revu Philippe plusieurs fois. Il habitait déjà Paris mais était souvent de passage à Bruxelles ; il était tombé amoureux de Meriam, une bruxelloise ; il a fait beaucoup de photos de Bruxelles à cette époque, et le résultat fut une nouvelle série : Les années nonante. Je me rappelle qu’il photographiait beaucoup à ce moment-là les vitrines et les devantures de magasins ; c’est un motif qui l’intéresse toujours aujourd’hui ; une manière de réaliser des portraits de ville ; d’ailleurs, ses images de vitrines à Paris ne ressemblent pas à celles à Bruxelles ; de même que les filles d’Odessa, pour prendre une autre série, ne ressemblent pas à celles de Lyon, Barcelone, Bruxelles, Clermond-Ferrand, Los Angeles et Paris ; autant de villes, ou plus exactement de territoires, dont il a relevé – prélevé même – avec grand soin des indices identitaires.
Je me souviens, un peu à la Georges Perec, des années nonante à Bruxelles et des portraits de Julie & Melissa qui s’affichaient partout ; sur les pare-brises arrières des voitures, sur les vitrines des petits commerces, etc. ; et dont Philippe Durand a conservé la trace. Cette photographie, ce photo-collage plus exactement, n’était plus le portrait de ces deux fillettes, ni même un avis de recherche, mais était devenu une ’image mentale’ de la ville, l’indice d’un profond malaise de société, mal-être d’un pays qui ressentait de plus en plus péniblement la fracture du politique et de la citoyenneté … Toujours en 1996, il y eu la fameuse ‘marche blanche’ : symptomatique d’un besoin de retrouver l’innocence perdue ; une manifestation silencieuse, sans calicot, sans image cette fois !

Quand je vous disais, il y a quelques instants, que mon souhait était de partager avec vous un plaisir de lecture, c’est parce que mon expérience de l’oeuvre de Philippe Durand est bien celle d’une confrontation avec des images – ou des séries d’images – dont la particularité est justement de rendre visible des signes.
Mieux, je dirais que ses photographies ‘nous’ font signes, voire ‘nous’ désignent. Oui, il me semble qu’on pourrait commencer à parler correctement de ces images en relevant l’énergie qu’elles mettent en oeuvre pour nous parvenir ; afin que nous soyons en mesure de leur accorder du crédit, autrement dit du sens ; car il me semble bien que la valeur d’une image artistique s’évalue par son ‘sens’. Non ?

Cette énergie serait donc celle du signe photographique qui se démène pour exister :

Premièrement : du signe qui n’hésite pas à s’amplifier et à grossir pour apparaître à tout prix ; signe essentiellement visible ; songeons, par exemple, à ces accessoires en latex utilisés en publicité pour rendre artificiellement du volume à ce qui relève initialement de l’imagerie plate, de la ligne claire ; c’est le syndrome du Bonhome Michelin, de l’image-caoutchouc, du logo gonflé et dopé qui envahit le champ de vision.
Je me rappelle en tous cas qu’un jour à Paris dans un café où nous avions rendez-vous Philippe Durand m’avait proposé d’installer sur le site historique du Grand-Hornu – un ancien charbonnage où a été crée le Musée des Arts Contemporains qui m’emploie aujourd’hui – une immense tour de refroidissement en structure gonflable ; le projet ne se réalisa pas, mais Philippe fit un peu plus tard ses premiers ‘ruisseaux gonflables’…

Ce désir de visibilité du signe, sa volonté d’apparition, implique qu’il s’affiche, qu’il soit planté ici et là ; c’est cet exhibitionnisme que Durand souligne à sa manière oblique, en pointant la manifestation excessive du signe qui se montre toujours trop, ne peut éviter d’être impudique, d’en faire trop.
Il me semble qu’il serait bon d’évoquer à cet endroit l’ancrage matériel du signe, son rapport au territoire. J’y reviendrai dans quelques instants.

Deuxièmement : énergie aussi, du signe qui n’hésite pas non plus à circuler, à changer de place et à se mesurer avec l’espace environnant, à évoluer dans le temps, avec les modes et les courants de l’époque ; signe principalement visionnaire ; pensons à ces cartes postales, touristiques, et à leurs vues idéales qui nous en disent tant sur nos rêves ; vision nostalgique de la photo-souvenir et vision prophétique du monument-historique ; prenez la Tour Eiffel qui conjugue aujourd’hui, en une curieuse contraction anachronique, une imagerie futuriste, celle de l’Antenne, et une imagerie romantique, celle de la Ville Lumière.

Je me souviens qu’un jour à Bruxelles dans un café où nous avions pris rendez-vous Philippe Durand m’avait confié qu’il aimait beaucoup Marcel Broodthaers, et en particulier le livre qu’il réalisa un peu avant de mourir sur la Lorelei, cette petite sirène de la mythologie allemande des bords du Rhin, et dont le rocher fut rendu célèbre à travers le monde entier grâce notamment aux cartes postales. Je crois qu’un peu plus tard, il m’envoya une série de carte postale de Nice, intitulée précisément À propos, Denise…
Ce caractère visionnaire du signe, sa propension à voyager dans le temps et dans l’espace, implique qu’il circule, qu’il soit transférable ici ou là ; c’est cette entropie du signe que Durand souligne, à sa manière toujours oblique, en pointant la dynamique excessive du signe qui circule toujours trop, ne peut éviter l’usure due à l’usage, la perte de son aura. Il me semble qu’on pourrait évoquer ici le sort réservé aux mythes à l’ère de la reproduction mécanisée de l’image; une histoire du ‘signe à la dérive’ serait à écrire ; en une prévision catastrophiste du ‘naufrage de l’image’, ou moins dramatiquement de son caractère dérisoire. J’y reviendrai également.

Troisièmement : cette énergie mise en oeuvre pour attirer les regardeurs est aussi celle du signe qui n’hésiter pas, enfin, à séduire, à se faire beau, à friser même le kitsch pour nous fasciner ; signe éminemment visuel ; pensons à ces images stéréoscopiques, et à leur capacité à nous rendre l’illusion du relief ; elles excercent sur nous une fascination qui procède d’un penchant certain pour les images surfaites du monde, procédant d’un esthétique hyperréaliste douteuse ; plaisir enfantin, probablement, de celui qui verse dans la rêverie solitaire, et se laisse déporté à la surface miroitante des ‘vitrines’ et des ‘boules de rêve’ …

Ce caractère visuel du signe, son pouvoir de séduction, sa capacité de fascination, implique qu’il s’ouvre, qu’il soit perméable ici ou là ; c’est cette sensualité du signe que Durand souligne, à sa manière toujours aussi oblique, en pointant l’esthétisation excessive du signe qui tape toujours trop dans l’oeil, ne peut éviter la déception de l’illusion, le vide du simulacre.

Je me souviens qu’un jour nous avons parlé d’un texte que je venais d’écrire sur une exposition d’art contemporain qui s’était déroulée dans les vitrines de magasins d’un centre commercial à Bruxelles. Je l’avais intitulé ‘Passage autorisé’, en référence à la signalisation routière et à la figure du ‘flâneur, lécheur de vitrines’ telle que Walter Benjamin l’avait rendu célèbre. Je crois que Philippe avait apprécié le texte, parce qu’il décrivait, sans que je le sache encore, son rapport à la ville : ‘Je suis dans une perception baudelairienne de la ville, expliquera-t-il dans un entretien, envisagée comme réceptacle des émotions ressenties par l’individu’. C’était ce rapport qu’envisageait aussi mon texte.

Compte tenu des trois points que je viens de relever d’une manière encore trop abstraite, j’aurais maintenant envie de dire que les images de Philippe Durand regorgent de sens. ‘Riches de sens’, donc, car au registre du visuel, leurs signes – à la fois ‘visibles, ‘visionnaires’ et ‘visuels’ – prennent toujours au moins trois sens :

un sens sémantique articulant un langage ; le signe qui entre en opposition avec ses voisins pour produire de la signification
un sens dynamique orienté dans l’espace ; un signe qui pointe, est fléché
un sens sensuel destiné à nos sens, et en particuleir à celui de la vision, à notre sens esthétique, donc

Le signe visible & son sens sémantique

Mais reprenons, pour commencer, l’idée que le signe est toujours un signe ‘visible’, et qu’il a besoin d’occuper une position spatiale, de conquérir physiquement un territoire, pour afficher sa présence et prendre ainsi le sens d’un langage incarné, fiché dans le terrestre, et non plus seulement abstrait, séparé de tout contexte. Ce serait le cas de la série ‘Still life Armed Response ’ réalisée dans à Los Angeles dans les quartiers résidentiels d’Holywood et où le signe effectivement planté dans le sol énonce avec violence le principe de la propriété privée. Cette série qui interroge, dirait-on les limites entre espaces publics et espaces privés, critique de toute évidence l’absurdité d’une signalétique autoritaire, menaçante, en rapprochant délibérément ces panneaux de leur environnement immédiat : plantés à côté de fleurs dont il reprennent - accidentellement ? – la morphologie et les couleurs, ces signes semblent fragilisés, contredits qu’ils sont par la présence de ces fleurs qui semblent leur chanter un hymne à l’amour, un de ces refrains ‘flower power’ précisément natif de la côte ouest américaine. A moins qu’il faille regarder ces panneaux comme une espèce de ‘fleurs vénéneuses’, fatalement très belles …

Plus que ‘littéral’ le sens sémantique du signe visible est donc avant tout latéral ; d’une littéralité nous passons toujours à une latéralité. En effet, les signes ne sont jamais tenus de nous délivrer des messages simples et univoques - autrement dit, ils ne sont jamais à prendre aux mots ; au contraire, les signes tissent toujours entre eux un réseau de relations complexes et équivoques qui les ouvrent à de multiples interprétations – autrement dit, il y a toujours du jeu entre les mots, ‘jeu’ étant compris comme degré de liberté aussi bien que comme ‘règle de plaisir’. Cette latéralité du signe qui provient de ce qu’il est toujours ‘en contexte’, ‘situé’ par rapport à d’autres sur lesquelles il empiète, mais qui peuvent aussi le recouvrir partiellement, je l’emprunte, si vous le voulez bien, aux fondements de la linguistique, et en particulier à Ferdinand Saussure, son inventeur. «Ce que nous avons appris dans Saussure, écrit en ce sens Maurice Merlau-Ponty dans un livre précisément intitulé Signes, c’est que les signes un à un ne signifient rien, que chacun d’eux exprime moins un sens qu’il ne marque un écart de sens entre lui-même et les autres.’ Et un peu plus loin : ‘En ce qui concerne le langage, si c’est le rapport latéral du signe au signe qui rend chacun d’eux signifiant, le sens n’apparaît donc qu’à l’intersection et comme dans l’intervalle des mots. Ceci nous interdit de concevoir, comme on le fait d’habitude, la distinction et l’union du langage et de son sens. On croit le sens transcendant par principe aux signes comme la pensée le serait à des indices sonores ou visuels, - et on le croit immanent aux signes en ceci que, chacun d’eux, ayant une fois pour toutes son sens, ne saurait entre lui et nous glisser aucune opacité, ni même nous donner à penser : les signes n’auraient qu’un rôle de monition, ils avertiraient l’auditeur d’avoir à considérer telle de ses pensées. A la vérité, ce n’est pas ainsi que le sens habite la chaîne verbale et pas ainsi qu’il s’en distingue. Si le signe ne veut dire quelque chose qu’en tant qu’il se profile sur les autres signes, son sens est tout engagé dans le langage, la parole joue toujours sur fond de parole, elle n’est jamais qu’un pli dans l’immense tissu du parler. Nous n’avons pas, pour la comprendre, à consulter quelque lexique intérieur qui nous donnât, en regard des mots ou des formes, de pures pensées qu’ils recouvriraient : il suffit que nous nous prêtions à sa vie, à son mouvement de différenciation et d’articulation, à sa gesticulation éloquente. Il y a donc une opacité du langage : nulle part il ne cesse pour laisser place à du sens pur, il n’est jamais limité que par du langage encore et le sens ne paraît en lui que serti dans les mots. Comme la charade, il ne se comprend que par l’interaction des signes, dont chacun pris à part est équivoque ou banal, et dont la réunion seule fait sens.’

Est-il encore besoin de souligner à quel point la photographie de Philippe Durand me semble concernée par ces jeux de signes, et de mots ? Ses images sont suffisament éloquentes ; l’artiste aime visiblement jouer avec la matérialité des mots ; ici c’est un FOIE qui perd son F et devient une OIE dont on gavera précisément le FOIE ; ailleurs c’est un PAIN que l’on a PEINT en toutes lettres sur un panneau publicitaire ; ailleurs, je vous l’ai dit, ce sont des cartes postales DE NICE envoyée par DENISE…
Le mot tel qu’il apparaît dans l’espace public, qu’il s’agisse du mot sophistiqué de la publicité ou du mot sauvage du graffiti, est exposé presque naturellement à ce type de jeux ; son inscription à la surface des murs et des vitrines de la ville le place dans cette logique très poétique du chevauchement et de l’interférence de sens ; on pense évidemment à la série des ‘doigts pollution’ ; ces photos de vitrines où les signes digitaux se superposent et se mixent en un poème incohérent. Quoi qu’il en soit, le signe est présenté comme occupant un territoire, s’appropriant un espace public, le convertissant en espace privé. C’est un signe qui occupe le terrain du langage, qui le couvrant et le recouvrant, s’y étend pour y gagner du terrain et augmenter cette visibilité qui est pour finir un ‘pouvoir politique’ : il s’agit d’inscrire son nom comme acte d’appropriation, laisser des traces comme geste de mémorisation. Face à ces signes, quand je lis malgré moi les mots d’insultes ou les mots d’amour que d’illustres inconnus ont inscrit sur les murs de la ville – ces ‘fils de pute’ et ces ‘je t’aime, Cathy’ – je ne peux m’empêcher de penser qu’ils témoignent de ce que l’homme souhaite moins finalement délivrer un message qu’être perçu en train de le communiquer ; je crois que cet exhibitionnisme du signe n’est en réalité que celui de l’animal-communiquant, de l’homme prenant plaisir à créer puis à manipuler ses outils de communication, même les plus prilmitifs (comme cet art pariétal de banlieue qu’est le graffitisme). En fait, je ne crois pas une seconde que Cathy ait lu le mot d’amour qui lui était soi-disant destiné, et je suis près à parier que son auteur n’avait pas en réalité l’intention de lui faire parvenir. Plaisir de parler pour ne rien dire ?
Je me souviens un jour avoir vu Philippe très enthousiaste car il avait trouvé un programme d’ordinateur qui lui permettait de composer des phrases aléatoirement ; je ne sais plus comment s’appelait ce programme, ni à quoi il servait en réalité, peut-être à traduire des phrases automatiquement, mais ce que je sais c’est que ça donnait des résultats d’écritures surprenants, subtilement poétiques. En voici, quelques unes extraites d’une publication éditée à l’occasion de résidences d’artistes à Moly-Sabata en Isère :
‘ Il est possible que le portail étrange puisse conduire l’étoile molle, mais seulement si nous pouvons boire le papillon étrange et désirer la table refroidie.’
‘Restons sérieux. Conduire la singularité grise ne nous empêche pas de construire le chat bizarre ni même de photographier l’escalier rouge’
‘Si nous pouvons marcher sur la baignade plutôt très imprécise, nous devrions pouvoir projeter la baignoire très claire et signaler le soir drôle très facilement.’
‘Restons sérieux. Diminuer l’image étonnante ne nous empêche pas de manger la matière rouge ni même d’écrire la vendange bizarre.’

Le signe visionnaire et son sens dynamique

Revenons maintenant à l’idée que le signe photographique peut être également ‘visionnaire’, c’est-à-dire porteur d’une vision du monde ; non plus seulement le signe qui manifeste la chose ainsi désignée mais le signe qui nous en donnerait une vision dynamique ; un signe qui ne localiserait plus seulement l’objet dans l’espace, mais l’inscrirait au coeur d’une histoire, entre son passé et son avenir ; un signe qui manifesterait aussi une histoire, celle d’un monde en perpétuel changement, soumis aux lois impitoyable de l’entropie, de la flèche du temps. C’est pourquoi cette signalétique visionnaire, dépositaire d’une vision de l’univers, clairvoyant d’une certaine manière, est un signe obligatoirement en mouvement. Sans doute, la principale caractéristique de la photographie de Philippe Durand est-elle d’ailleurs d’être abondamment ‘transférable’ vers toute une série de supports, non conventionnels souvent, et dont la particularité est pour certains d’être eux-mêmes ‘mobiles’ ; de sorte que c’est sous ce double signe de la circulation, à la fois de l’image et de son support, qu’aura lieu la lecture de ses images. Depuis toujours, ce photographe prend plaisir à transférer ses prises de vue sur divers objets : mugs, assiettes, tapis de sol, sous bock, tourniquets publicitaires, etc. Ce n’est évidemment pas un hasard si l’une des premières éditions de l’artiste, regroupant divers clichés pris dans le parc de Catalunya en Espagne, fut produite sur feuillets autocollants, comme pour ‘inviter’ le lecteur à opérer par lui-même ces opérations de déplacements et en interroger le sens : où vais-je coller l’image ? Sur mon frigo ? Sur le mur ? Sur mon ordinateur portable ? etc. Cette figure de l’autocollant, en tant que symptôme du caractère dynamique de l’imagerie moderne, était déjà présente dans une édition précédente, une des premières en date - ‘Choses modernes’ - où il apparaissait sur plusieurs voitures ; l’objet automobile étant lui-même d’ailleurs compris par l’artiste comme un signe en mouvement, prenant en tous les cas ‘position’ au sein d’un espace public exactement comme une touche de couleur occuperait l’espace compositionnel du tableau : suite au choix du peintre – choix pouvant selon la bonne formule conceptuelle être même délégué, voire relégué à un processus de distribution hasardeuse. C’est Philippe Durand dans un texte accompagnant cette édition, qui avance lui-même dès 1994, cette dynamique du signe coloré : ‘Voitures : ce sont des volumes sculpturaux peints. Elles changent de place et sur un pan de rue créent des gammes de couleurs aléatoires. Ce sont des taches monochromes de couleur (Twingo violet moutarde vert, Honda rouge, Espace vert, Simca 1100 marron). Quand une voiture est neuve, elle brille et reflète les éléments alentour ; quand elle est vieille, la peinture perd de son brillant et elle prend un aspect plus mat.’ Au-delà du signe coloré évoluant dans l’espace - ‘qui change de place’, c’est aussi apparemment du signe coloré évoluant dans le temps ou avec le temps – ‘qui change d’aspect’ – dont il s’agit : comme les éléments de la nature, les éléments de la ville semblent soumis aux même règles du Temps ; loi entropique qui veut que tout se dégrade inéluctablement, perde progressivement de sa brillance, de ses couleurs – le soleil s’éteindra dans x millions d’années : en attendant il continue de ‘moduler’ allègrement son rayonnement suivant le cycle des jours – de midi à minuit, des saisons – de l’hiver à l’été.

Ce que Durand cherche par conséquent en photographiant ses voitures c’est le moyen de rapprocher ces objets industriels de la nature ; c’est l’occasion – à travers cet élargissement de la notion de paysage à des objets industriels comme les automobiles – d’entrevoir par une fiction de type ‘anticipative’ le nivellement de toutes les différences, l’inutilité de tous progrès, de tout sauvetage individuel ; de la même manière que les mots d’amour ou d’insultes s’évanouiront à la première pluie, avec le temps météorologique, ou que les images publicitaires disparaîtront à la prochaine campagne, avec le temps culturel, ces voitures, souvent considérées dans nos sociétés comme une expression de l’individu, de sa condition et de son goût, laisseront, elles aussi, dès leur première sortie d’usine, transparaître leur corrosion inévitable. A ce stade, on peut même dire que la photographie de Philippe Durand démasque l’illusion d’une industrie et d’une science promouvant le mythe de l’éternelle jeunesse, de l’énergie inépuisable, de l’arrogance surtout d’une culture s’imaginant supérieure aux lois de la nature.

Il y aurait presqu’une vision écologique qui serait à l’œuvre ici ; qui aurait pour ambition de montrer le danger d’une imagerie plate du monde, trop versée dans le cosmétisme et l’amnésie hygiéniste, trop encline aussi à gommer ce que nous sommes réellement : des humains nés pour vivre et pour mourir, sur une planète plus fragile qu’il n’y paraît. Ce n’est pas un hasard si Philippe Durand évoque dans un entretien paru dans la revue Bloc Notes, à propos de l’une de ses séries photographies, la figure de l’artiste américain Robert Smithson, et en particulier son fameux reportage à Païssac dans les années 60 ; car il partage de toute évidence avec celui-ci cette vision catastrophiste de l’univers. Je n’aurai pas le temps d’étayer ce soir la comparaison des démarches conceptuelles de ces deux artistes, mais il me semblait nécessaire d’au moins la relever, afin d’envisager seulement ce qui s’y joue ; soit, la vision post-moderniste d’un monde en train de disparaître, dont les signes même les plus avancés de civilisation trahissent, sous cet éclairage singulier, une décadence inéluctable. Je me souviens de quelques photographies de Philippe Durand montrant quelques enseignes publicitaires en proie à la nature : un sigle ESSO bouffé par un lierre, un trottoir éclaté par des racines d’arbre, un macadam craquelé par le gel,… Mais je me rappelle aussi de ces quelques notes placées, en bas de page, sous le petit texte qu’il écrivit pour son livre ‘Choses modernes’, particulièrement éloquente, à mon avis de cette vision entropique : ‘ Cézanne, quand il peignait tous les jours la Sainte-Victoire, finissait par avoir l’impression de voir la montagne comme elle était il y a très longtemps, ‘au temps des dinosaures’. Victor Hugo, dans ‘A l’arc de Triomphe’ parle de sa vision d’une ‘immense campagne’ où ne subsistent plus que trois monuments de la ville disparue. Walter Benjamin, à propos des gravures de Charles Meryon : ‘ La mer des immeubles, la ruine, les nuages, la majesté et la fragilité de Paris’.

Le signe visuel et son sens sensuel

Mais le signe ne porte pas seulement le sens conceptuel de l’entropie, signe négatif de la dégradation inéluctable de l’univers dont elle est précisément le sens. Non, les signes que Durand enregistre sont aussi porteurs d’une sensualité et de plaisirs rétiniens - presque impressionnistes – d’où les illusions ne sont pas niées , mais au contraire revendiquées comme une formule de survie ; ce n’est pas un hasard si les images de loisirs et de tourisme sont si nombreuses dans son œuvre ; il s’agit de se laisser aller aux charmes du monde, de jouir de cette possibilité que nous offrent notre société post-moderne occidentale, sinon de consommer tous ces produits de beauté et de loisirs, du moins de flâner parmi eux ; d’être les ‘voyeurs’ passifs mais ravis de ce sensualisme, un peu exhibitionniste il faut dire.

L’art conceptuel de Durand ne tourne donc pas le dos au plaisir d’une belle image, séduisante ; c’est ce qui le différencie peut-être de Smithson ; il y a un véritable retour au plaisir de la photographie en tant que médium jouant avec la lumière. La série des ‘Sources’ est éloquente de ce point de vue ; c’est un véritable retour aux sources ; retour littéralement aux sources du photographique, aux sources de la lumière ; car si l’eau participe, en tant que motif, à cette chute entropique, signe de la perte, de la pesanteur de notre monde, signe aussi de son écoulement, de la flèche du temps, elle est aussi ‘élément réflecteur’, comme le dit encore Durand ; au même titre que les nuages qui n’ont pas, eux non plus, de couleurs en soi. Ce n’est pas un hasard non plus si le procédé de photographie 3D est utilisé pour cette série. Les sources apparaissent ainsi ‘éclatante’ ; il y a véritablement un ‘éclaboussement de lumière’, un éclatement littéralement mis en relief. C’est encore une chose importante pour comprendre la démarche photographique de Philippe Durand que de noter sa conception de la lumière : en tant qu’elle attachée aux objets, la lumière – autant que les couleurs dont elles proviennent par réflexion – aurait le pouvoir (tout à fait intéressant pour un photographe) de décomposer notre image du réel ; la décomposer c’est-à-dire la faire voler en éclat, la séparer, l’ouvrir, y pratiquer une césure, y produire des failles, des espaces, des interstices ; et c’est là évidemment d’infinies possibilités de jeux, de translation, de décalage entre les signes, qui s’offrent alors au photographe. A l’instar d’un peintre, comme Cézanne qu’il admire probablement, Durand revient ainsi régulièrement sur le motif, obstinément même puisqu’il s’agit de le percevoir sous ses différentes lumières, c’est-à-dire en des états divers, en des profondeurs variables. Il y a chez Philippe Durand quelque chose de l’analyse du réel par échantillonnage ; il y a du prélèvement minéralogique dans l’air, comme chez Cézanne ; une espèce de carottage du réel lié à ce mode de perception très analytique, à cette manière de décomposer l’image. Ce sentiment d’un réel prélevé est d’ailleurs très présent devant les tirages 3D ; on dirait que des morceaux de réalité, des ‘blocs de sensation’ aurait dit Deleuze, ont été prélevés d’une seule pièce, puis fixé à l’intérieur d’un espace d’exposition ; un peu comme ces insectes pris dans une pierre d’ambre, ou gelés dans du plexiglass. On dirait presque que Durand veut nous donner du monde une image à l’emporte-pièce, au sens propre de cette extraction dont je viens de parler, au sens figuré aussi d’une imagerie un peu bâclée ; façon ‘carte postale’, ou ‘image d’Épinal’ ; ce qui évoque bien entendu encore l’entropie, celle de la ‘perte d’aura’ célébrée par Benjamin.

Mais ce gonflement de l’image, son passage à l’ordre du simulacre, son expansion à outrance qui concerne aussi bien son volume acquis par différentes techniques de transferts (images sur mugs) que son essaimage géographique (images sur autocollant), ne produit aucune nostalgie ; la perte d’aura est au contraire pour Durand l’occasion d’accéder à l’image, pour pénétrer sous son épiderme, dans son épaisseur. Prenons la série des vitrines de Pharmacie : l’artiste est probablement venu et revenu plusieurs fois ‘sur le motif’ pour saisir l’image la plus ouverte possible ; et nous permettre d’en analyser les rapports internes, autrement dit ‘cachés’ ; d’en révéler la logique. C’est le thème de la lumière – motif déjà traité par les ‘sources’ ; mais où la décomposition de l’image, sa spatialisation, son éclatement, n’apparaît plus sous l’effet d’une technologie sophistiquée, comme celle de l’appareil 3D ; mais où la lumière se charge elle-même d’écarter les signes de l’image.

Je me souviens d’un petit signe autocollant représentant en idéogramme le soleil et collé à la surface d’une vitrine de pharmacie derrière laquelle sont étalés des produits de bronzage et des images publicitaires du même genre. C’est une image de l’exposition au Frac ; un véritable cadeau sur le plan didactique, car ce signe autocollant représentant le soleil se retrouve translaté en négatif, en ombre portée, par l’action du soleil en tapant sur la vitrine le divise en quelque sorte ; nous avons donc ici autour du motif du soleil, ou de la lumière c’est comme on veut, une relation triangulaire qui se noue entre l’objet réel (l’astre, source de lumière), le signe qui le représente (ici, un idéogramme) et l’ombre de son support (ici, un sticker). C’est d’ailleurs Durand lui-même qui parle de ce pouvoir de décomposition de la lumière : ‘Il ne s’agit plus d’un territoire, explique-t-il à propos de ses portraits de villes, mais d’une méthode, d’une manière de regarder comment la lumière peut décomposer et interpréter les choses’. Mais plus qu’une simple métaphore de la dynamique du signe, aussi didactique soit elle, c’est une véritable allégorie du photographique qui se joue ici. C’est de processus photographique au sens large dont il semble être question dans l’épaisseur de cette image dès lors que la vitrine est à nouveau plaque photosensible ou que le bronzage du corps exposé au soleil nous parle d’une manière imagée de la technique photo. Et c’est là évidemment un des grands plaisirs de la lecture d’une image photographique que de nous donner à voir, le plus simplement du monde, les secrets de sa fabrication. Plaisir, pour ma part enfantin, que j’espère avoir partagé avec vous. Je vous remercie pour votre attention.

Denis Gielen, texte de conférence 2004