Textes

DIFFÉRENTS CARACTÈRES par Patrick Javault (2017)

DIFFÉRENTS CARACTÈRES
Depuis qu’il y a des photographes, il en est qui par la perfection d’un cadre (le Frago des reporters) se déclarent explicitement auteurs ou artistes, et d’autres qui s’efforcent de disparaître ou de s’effacer derrière les conditions d’apparition de l’image (le crayon de lumière de Fox Talbot). Si le rayogramme ou le sténopé trouvent régulièrement une nouvelle actualité, c’est sans doute parce que ces techniques primitives engagent un autre type de décision et permettent de s’approcher davantage du graphique ou du pictural. En entraînant le cyanotype, procédé moins connu, sur la voie du table au, Philippe Durand accomplit un geste d’écart par rapport aux pratiques que nous lui connaissions en même temps qu’il prolonge sa recherche d’une position en forme de retrait face à différents lieux ou paysages qu’il expérimente. En disposant ses toiles sous les arbres, il recueille l’empreinte des branches et des feuilles, le tremblement qui élargit leur ombre et la qualité de la lumière qui nuance ce bleu proche de celui de la toile de Gênes. Le choix du format et la coloration font apparaître d’étranges similitudes avec le temps des pliures et des teintures qu’a connu l’abstraction à la fin des années cinquante ; signe que peinture et photographie n’en auront jamais fini de s’échanger des signes et de discuter leurs attributions. A se demander dans ce cas-là: qui est la nature?
Que l’artiste choisisse d’exposer cette nouvelle série en même temps que celle construite autour de l’exploration de la Vallée des Merveilles nous offre en un temps très court l’occasion de reconsidérer cette dernière. Oubliée ici les références à l’exposition pédagogique et à la base de loisirs, renforcée en revanche la proximité avec les œuvres des photographes marcheurs de l’art conceptuel. Ce sont des relevés à hauteur d’herbe et de rocaille, à fleur de paroi; vues larges ou rapprochées ramenés le plus souvent au plan de l’image, si bien que le degré d’inclinaison de la perspective reste incertain. A égale distance du vertige et de l’anéantissement qui saisissent le voyageur devant ces graphies tracées durant des millénaires. Philippe Durand se fait ici le documentariste d’une expérience en même temps que l’archiviste de ces pétroglyphes. Le regard du photographe y est moins en quête d’une affirmation du point de vue que de l’éclaircissement d’une relation à la nature. Pour lui, produire des photographies, c’est négocier avec une histoire voire, comme ici, une préhistoire, un paysage et un chemin.
Patrick Javault (2017)

LOIN DE L'INDIVIDU par Chris Sharp (2016)

LOIN DE L’INDIVIDU

(à propos de l’exposition Vallée des merveilles 2)

Dans un sens, la réponse la plus appropriée à la méditation photographique de Philippe Durand sur la Vallée des merveilles paraît être un poème. Mais que serait ce poème ? Comment serait-il écrit ? Que contiendrait-il ? La réponse à cette dernière question est sans doute la plus facile : il contiendrait la vérité des choses vues dans la célèbre Vallée des merveilles – une vérité aussi sauvage, indiscutable et insondable que les milliers de milliers de pétroglyphes grouillant sur ses rochers et autres surfaces anguleuses. Le plus curieux concernant ce poème n’est pas tant qu’il aurait été écrit il y a quelque quatre mille ans (car, dans certains cas, il continue de s’écrire) – mais plutôt qu’il n’aurait pas un auteur unique. Ses auteurs seraient légion et impossibles à identifier. Se rassemblant au fil de grandes périodes et anonymement dans la vallée comme s’il s’agissait d’un morceau de vélin vierge, ils inscriraient leur contribution au texte collectif tout en disparaissant presque simultanément (pour ce qui nous concerne, nous, Histoire), dans le vide dont ils étaient issus (et si ce que je viens d’écrire ressemble à l’Internet, c’est un simple accident). On les imagine travaillant silencieusement, levant les yeux, se regardant les uns les autres et se dissolvant dans l’atmosphère avant d’essayer de parler, leur présence préservée seulement par les marques laissées dans la pierre. Pourtant, que nous ont-ils dit ? A la fois individuellement et ensemble ? A quoi cela a-t-il servi ?
L’enquête photographique de Philippe Durand sur la Vallée des merveilles peut offrir quelques indices pour éclairer ce mystère, qui est peut-être plus existentiel et social qu’archéologique ou ethnographique. Mais, bien que le mystère des 100 000 et quelques gravures du massif de l’Argentera, vieux de plus de 4000 ans et situé dans les Alpes maritimes au nord de la Riviera italienne, est un sujet d’intérêt pour Durand, ce qui l’intéresse vraiment et qui est au centre de cette œuvre se trouve ailleurs et relève bien plus de l’art et de la métaphore. C’est à la fois la question des origines de l’art et de là où il se trouve, où on peut dire qu’il existe, comment, et enfin pour qui. Ces gravures – qui représentent tout, depuis des personnages humains jusqu’à des têtes de taureaux et des représentations manifestement plus récentes de Mickey ou des tours jumelles du World Trade Center – possèdent, de toute évidence pour ce qui est des premières, une fonction rituelle ou chamanique, et dans le cas des plus récentes, celle de graffiti. Et pourtant, la vallée les abrite également et de la même façon. En effet, objets d’une anarchie parfaite, même si elle est rurale, ces gravures sont libres de toute hiérarchie, et s’il en apparaissait une un jour, elle ne proviendrait pas de l’intérieur mais de l’extérieur, comme imposée là par les lois changeantes, internes et éphémères de la culture. Scrupuleusement conformes à l’horizontalité du lieu, les photos de Durand n’imposent aucun ordre hiérarchique aux images trouvées là, en les décrivant comme la vallée elle-même les contient. C’est pour cette raison que Durand perçoit la vallée non seulement comme un proto-musée arcadien, mais aussi comme le musée idéal, un point c’est tout. Dénué de gardien et de conservateur, et donc virtuellement sans critère de discrimination sauf une, ou peut-être deux, exceptions, ce musée est une espèce d’utopie muséologique avant la lettre (du musée). Les deux exceptions négatives font partie intégrante de son caractère positif et dans l’ensemble complet : ce sont le nom de l’auteur et l’éloignement. Contre toute paternité, et par extension tout individu, ce musée est ouvert à tous en ne l’étant à personne en particulier.  A cette négation s’ajoute celle du lieu. Etant donné que, pour l’atteindre, il faut marcher pendant trois heures, on peut dire qu’il est conforme à un certain présupposé sur l’inaccessibilité de la culture qui, paradoxalement, contredit l’absence initiale de préjugés, au moins physiquement, en sous-entendant que la culture n’est pas ouverte à tous – ou du moins qu’elle exige du travail.
Plus importante encore peut-être, est la question de la magie – car voici un musée qui, contrairement aux nombreux préjugés bien connus sur le musée comme un mausolée,  abrite des œuvres qui ne meurent pas nécessairement en y entrant. On pourrait dire qu’une fois inscrites dans la vallée, ces images conservent leur utilité et leur signification – du moins aussi longtemps que l’ancienne culture qui les a produites reste vivante. Et même quand elle meurt, la magie qu’elles invoquaient jadis ne s’en retire pas complètement en vertu du mystère essentiel et non-résolu de ce qu’elles représentent, de ce qui les a motivées et de ce qu’elles communiquaient alors. Si ces restes mystérieux ne deviennent pas directement une métaphore pour la nature magique de l’art, du moins y font-ils référence par analogie. En outre, il va presque sans dire que leur conservation, la poursuite de leur vie, ne peuvent être dissociées du fait qu’ils survivent dehors, par opposition à un intérieur cloîtré évoquant immédiatement l’image du mausolée. Le musée idéal n’est pas seulement sans portes, il est même sans murs.
Même si ces œuvres sont imprégnées d’une idéologie claire et spécifique, elles ne se contentent pas d’exprimer cette idéologie. Les photos elles-mêmes, en 35 mm analogique, sont des paysages à la composition complexe, dont les riches teintes et tons sont profondément engagés dans une discussion avec l’histoire de l’art, le paysagisme et la photographie. Les précédents historiques comprennent tout, de Kaspar David Friedrich (peinture) à l’enregistrement décidément plus urbain des graffiti du photographe roumain Brassaï et du photographe américain Aaron Siskind. Dans un sens, cette œuvre entre dans une tradition qu’on pourrait considérer comme anthropologique si ce n’était pour ses caractéristiques esthétiques contextuelles particulières (dans un cas, les préoccupations primitivistes du modernisme européen et, dans l’autre, l’expressionnisme abstrait). A cette fin, l’iconographie satellite  avec laquelle Durand accouple beaucoup de gravures figurant dans ce livre – des graffiti jusqu’aux symboles des panneaux d’affichage et aux marques sur les fenêtres – consolident encore plus directement sa position au sein de cette tradition particulière, mais aussi la formalise rétrospectivement en tant que telle.  Du même coup, Durand entre dans cette tradition non seulement en termes de contenu, mais aussi par la technologie. Ainsi que ses aïeux, sa relation avec les dessins qu’il photographie et filme est indexicale dans la mesure où, comme eux, il utilise des moyens analogiques d’enregistrement. Cette indexicalité est bien sûr la réplique de l’indexicalité originale des gravures elles-mêmes. Qu’elles soient faites à la main (par l’intermédiaire d’un outil) ou par la lumière (avec un appareil photo), elles sont toutes marquées directement par le lieu lui-même et à l’intérieur de celui-là. Ce n’est donc pas tant une mise-en-abîme qu’un continuum entre le passé et le présent – un présent qui multiplie et re-contextualise le passé. Cela dit, Durand ne reproduit pas seulement l’indexicalité mais aussi la logique même de l’évolution des gravures et leur relation au temps et à l’histoire. Je veux dire là que c’est précisément la complexité esthétique des œuvres qui, comme les gravures qu’elles représentent, leur ont permis non seulement de transcender les intentions de leur auteur, mais aussi de commencer à se débarrasser complètement de cet auteur. En effet, en agissant comme un vecteur et en insufflant à ces images un système de référence et de production codifié, les photos commencent à abandonner Durand lui-même comme auteur, en adoptant, presque dans l’esprit du structuralisme, une pluralité d’auteurs, comme la vallée elle-même.

Chris Sharp (2016)

VERS L'ÉTRANGE par Pacôme Thiellement (2016)

VERS L’ÉTRANGE

(à propos de l’exposition Vallée des merveilles 2)

Nous voilà encore au sol. Nous voilà de nouveau à zéro, revenus au point de départ. Essoufflés, épuisés, malades, nous devons néanmoins remonter toute la pente, les collines et les montagnes, pour bien nous enfoncer dans le crâne que ce que nous croyions savoir, nous ne le savions pas. Ce n’est pas tellement une question de savoir, mais d’être. Ce que nous savions, nous ne l’étions pas encore. Nous devons le devenir. Comme dans la Saison en enfer : Moi ! moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ! Paysan ! (Rimbaud). Il va falloir sacrément grimper !
La vallée des Merveilles est l’Agartha des artistes. Elle est le continent disparu et retrouvé, une manifestation très ancienne, très archaïque, de l’Atlantide. C’est un centre initiatique, une île suspendue dans l’air avec sa montagne qui la relie au monde des dieux : le mont Bégo, culminant à 2 872 mètres, comparable à la montagne de Qâf des Perses, qui existe à mi-chemin entre ici-bas et le monde de l’âme, et vis-à-vis duquel la vallée des Merveilles officie comme un vaste temple en plein air, réceptacle d’informations divines et espace de transe médiumnique. Dans le Langage des oiseaux, Farid al-Din Attar décrit les oiseaux plongés dans un monde en guerre, désespérés et horrifiés, se demandant si le législateur primordial, l’oiseau Simorg, représentant de la divinité sur la terre, dirige toujours cette dernière. Une huppe passe et laisse tomber une plume du Simorg au milieu des ruines. Convaincus de son existence, les oiseaux partent à sa recherche. Ils traversent les mers ; beaucoup meurent sur la route ; puis ils atteignent une île qui n’apparaît pas sur les cartes. Là, ils doivent encore traverser sept vallées (la vallée de la recherche, la vallée de l’amour, la vallée de la connaissance, la vallée du détachement, la vallée de l’unicité, la vallée de la stupéfaction, la vallée de l’anéantissement) et ils atteignent la montagne de Qâf. Il va falloir encore grimper ! À la fin, ils ne sont plus que trente. Le chambellan ouvre les centaines de voiles qui les séparent de l’oiseau Simorg, et ils se rendent compte qu’ils étaient l’oiseau Simorg et que l’oiseau Simorg était eux. Il faut grimper longtemps pour atteindre la vallée des Merveilles, à plus de 2 000 mètres d’altitude. Aujourd’hui, pour y aller, il faut un guide (un chambellan ?) qui nous conduise en 4 x 4 pendant une heure trente, quatre heures de marche pour accéder à l’entrée de la vallée, une nuit de bivouac, et encore trois heures de marche pour atteindre le site des gravures… Une fois arrivés en haut, comparables aux oiseaux d’Attar, près de 40 000 gravures rupestres nous contemplent. Nous étions la vallée des Merveilles et la vallée des Merveilles était nous.
La vallée des Merveilles existe comme réalité et comme symbole. À chaque fois qu’on commence une nouvelle œuvre d’art (peinture, dessin, film, texte, musique, bande dessinée, qu’importe), on grimpe des collines et des montagnes. À chaque fois, on doit refaire ce chemin invraisemblable, qui nécessite la découverte d’une plume (l’intuition initiale), un guide ou un chambellan (les inspirations), des heures de marche, des nuits de rêves, jusqu’à une vallée où l’on puisse recevoir « l’information directe ». L’état créatif est suspendu à cette « vallée de l’âme » que l’on doit atteindre pour enfin pouvoir communier avec les forces de la création. Et ces forces de création sont toujours la justification ultime de notre présence sur la terre. Il n’y en a pas d’autre.
Les « artistes » n’ont pas toujours existé, et, avec eux, cette puissance toujours moins grande qui les habite, cette timidité terrible, cette manière de sans cesse rentrer les griffes et de ne pas se jeter du haut de la falaise dans le précipice, alors que tout leur montre qu’ils sauront très bien voler. Ceux qui venaient dans la vallée des Merveilles n’avaient certainement pas peur de voler. Étaient-ce les prêtres qui dessinaient ? Étaient-ce les guerriers ? Peu importe : nous étions tous prêtres et guerriers. Nous étions tous paysans avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre.
Poignards, haches, hallebardes : les hommes dessinaient des armes. Étaient-ce les armes qu’ils voulaient se fabriquer ? celles dont ils célébraient la possession ? ou qu’ils avaient perdues lors d’un combat et qu’ils se remémoraient avec tristesse ? Ne seraient-ce pas plutôt les armes qu’ils comptaient devenir, les armes qu’ils étaient potentiellement et dont ils voulaient aiguiser le tranchant ? Tous les premiers traits étaient eux-mêmes des armes : des traits d’appropriation et de désappropriation, des traits de métamorphose et d’exorcisme. L’homme est venu en ce monde pour effectuer une mission, rappelle Rûmî : cette mission est son véritable but ; s’il ne l’accomplit pas, en réalité il n’a rien fait. […] Si tu dis : « Je n’accomplis pas cette tâche, cependant j’exécute bien d’autres choses », c’est comme si tu transformais un sabre indien d’acier précieux, apporté du trésor du roi, en un couteau de boucher pour viande putréfiée, en disant : « Je ne laisse pas inutile ce sabre, et je m’en sers pour des actions utiles. » Quand ils dessinaient, les premiers hommes étaient des sabres indiens d’acier précieux.
Ils dessinaient des animaux. Et quels animaux ! Quand on voit ces bêtes à cornes, on voit immédiatement que ce sont des animaux, mais, surtout, on sent la présence de l’animal dans chaque trait. Est-ce l’animal qu’ils allaient chasser, sur lequel ils voulaient acquérir du pouvoir ? Est-ce l’animal dont ils se souvenaient, à qui ils demandaient pardon ? Non, comme les armes, ce sont les animaux à travers lesquels ils se transformaient.
Le dessin les mettait en contact avec la puissance chamanique de l’animal. Ils se sentaient devenir animal en dessinant. Dessiner, écrire, faire de la musique : si on arrête de penser confusément qu’on fait seulement de l’art, on sait avec certitude qu’on fait de la magie. C’est une transe. C’est une illumination. Pensez à Reiser : quand il dessine un type qui se fait casser la gueule, son visage prend quasiment la forme du coup qu’il vient de donner sur son image. Quand il dessine une femme qui se fout de sa gueule, il a le sourire d’une femme qui se fout de notre gueule. Ce qu’on dessine nous traverse, nous modèle, entre et sort de notre corps comme un serpent qui frémit et nous fait frissonner. L’homme préhistorique qui dessinait un taureau sentait le taureau grandir en lui. Mais le berger qui dessine le type qui fume, au début du XXe siècle ? Et celui qui dessine un Mickey, en 1980 ? Lui aussi conjure, exorcise, se réapproprie et désapproprie Mickey. Il sait, sans forcément en être conscient, que Mickey est lui-même un dieu – pas forcément un dieu de rigueur ou de clémence, pas forcément un dieu qui nous apporte de la force, mais un dieu quand même. Toutes les images qui occupent le monde de notre âme sont des dieux.
Le plus fou de tous, et qu’a remarquablement bien saisi Philippe Durand, c’est le graffiti des Twin Towers avec l’inscription New York 2001. Plus que tout autre, il ressemble à une gravure rupestre. Est-ce que ce sont des membres d’al-Qaida qui sont venus le dessiner avant de prendre leurs avions ? Comme l’homme préhistorique dessinait la bête avant d’aller la chasser, Mohammed Atta serait venu dans la vallée des Merveilles dessiner les Twin Towers avant de prendre son canif et de monter dans l’avion ? Ou est-ce une prophétie des premiers hommes ? Un jour des oiseaux de feu traverseront le ciel et abattront les deux tours de Babylone la Grande. On peut aussi imaginer un visionnaire en transe, dans la vallée des Merveilles pendant l’attentat, dessinant sous la dictée de la conscience folle du monde, pris de spasmes et de convulsions. Ô scénario de film fantastique !
Et les dessins de la vallée des Merveilles qui représentent des hommes, qui les a faits et pourquoi ? Qui sait ? peut-être qu’ils ont été dessinés par des taureaux ou des vaches, eux ! Peut-être qu’à cette époque les animaux dessinaient encore, mais qu’ils ont laissé ça derrière eux… Une des rares choses que les hommes savent bien faire, se sont-ils dit. Ils ont soupiré et ils ont laissé tomber… Ça reviendra bientôt. Les animaux recommenceront à dessiner, puisque les hommes recommencent à dessiner comme les premiers hommes : des traits simples, fins, essentiels, pleins de force et de démence. Toute l’histoire de l’art depuis un siècle est celui du retour au trait primordial : celui qui fait se fendre la roche, celui qui résonne dans la vallée et réveille le volcan…
Quel mystère dans les quelques figures « humaines » remarquables qui apparaissent au sein des 40 000 gravures rupestres… Le Sorcier, le Christ, le Chef de tribu, la Danseuse : tels sont les surnoms dont les a affublés. Aujourd’hui, comme dans les photographies de Philippe Durand, il faudrait ajouter : le Fumeur, le Mickey, etc. À  cette altitude, on devrait considérer que les temps se mêlent et que les hommes qui sont montés jusqu’à la vallée des Merveilles ont rejoint le temps sacré des anciens. Le Mickey ne relève pas moins d’une écriture primordiale que le Sorcier.
Il n’y a pas beaucoup à attendre des hommes, mais il y a encore beaucoup à attendre de l’art. C’est intéressant de voir que les premiers et les derniers dessins de l’histoire de l’humanité se ressemblent : les graffitis, les crobards, les dessins faits pendant qu’on est au téléphone ou en réunion de travail retrouvent l’énergie propre aux tout premiers traits que l’on connaisse. Ce sont des dessins de force, des dessins d’une main folle, occupée par des énergies qui ne répondent pas aux impératifs du cerveau gauche. Ce sont les prolégomènes au retour des dieux. Au XXe siècle, on voit déjà cette force archaïque à l’œuvre dans les œuvres de Giacometti, de Malevitch, dans les dessins de Michaux, ou dans les sorts et les bâtons dessinés par Artaud après et avant avoir écrit. On la voit dans les dessins de Reiser, de Gébé et de Wolinski. C’est Cavanna qui avait accouché ainsi ses guerriers dans les débuts de Hara-Kiri : la vallée des Merveilles du dessin humoristique, au centre de laquelle s’élevait le mont Bête et Méchant découvert par leur Chef de tribu, le professeur Choron ! Le Géant qui écrivit Et le singe devint con devait sentir revenir les temps préhistoriques dans lesquels nous entrons et pour lesquels nous n’aurons jamais assez d’énergie, de puissance. Une œuvre d’art qui ne nous tue pas nous rend plus forts. Le con doit redevenir singe.
Philippe Durand a raison de photographier les gravures rupestres et celles des visiteurs avec égalité, équivalence. Il sent que dans les traits que les hommes déposent dans leur environnement urbain comme dans des sites archéologiques, il faut voir les traces de leur transformation ultime en guerriers divins. Dans les dessins que les hommes ajoutent, mais aussi dans les morceaux d’affiches qu’ils retirent, ou même les lettres collées sur une boutique – comme celle sur laquelle il est désormais inscrit Téléphonez vers l’étrange. La dernière guerre du monde apparaît déjà dans ces traits. Nous entrons dans l’époque « étrange ». Nous allons vers la « guerre étrange ». Elle a été inscrite, il faut maintenant savoir la lire ; nous la vivrons de toute façon.

Pacôme Thiellement (2016)

SIOULE ETC par François Piron (2013)

PHILIPPE DURAND : SIOULE ETC
Par François Piron

(à propos de l’exposition Sioule etc)
La Sioule est une rivière d’Auvergne, qui s’écoule sur 90km dans le Puy de Dôme puis dans l’Allier sur 60km, traversant St-Bonnet-près-Orcival, Miremont, Pontgibaud, Châteauneuf-les-Bains, Ebreuil. Elle se jette dans l’Allier peu après St-Pourçain-sur-Sioule, après avoir donné quelques affluents : le Sioulot, le Sioulet, le Chalamont, la Bouble, la Saunade, ou la Miouse. Les gorges et la vallée de la Sioule sont prisées des amateurs de canoë-kayak, qui choisiront la grande journée entre Châteauneuf et St-Gal-sur-Sioule (25km de descente) ou la demie-journée détente entre Menat et St-Gal (11km). Le rapide de la Gordonne (classe II) marque l’entrée des gorges de Chouvigny, et pour clôturer l’après-midi, la cascade de Saint-Gal procure arrosage et émotions garantis.

Philippe Durand est surtout connu pour ses portraits de ville (Bruxelles, Paris, Los Angeles, plus récemment La Havane, Bamako, Belgrade) mais n’a jamais pour autant délaissé les espaces ruraux et péri-urbains où les « aménagements du territoire » en « zones », séquençant et segmentant géographiquement les activités humaines – travail et loisirs, production et consommation – , sont souvent plus tangibles qu’au sein des métropoles où se sédimentent de manière plus dense les signes hétéroclites de la vie moderne. « Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi », écrivait Baudelaire du « peintre de la vie moderne », ce flâneur que continue à incarner Philippe Durand, en photographe du « plaisir fugitif de la circonstance », glaneur de l’obsolescence accélérée des signes qui nous environnent, capteur des moments ténus de dysfonctionnement du flux quotidien. La vitrine de magasin, espace de représentation et surface de réflexion, reste son sujet de prédilection, idéal pour observer le monde à l’envers, à l’instar des flaques où le paysage se lit sens dessus dessous. L’exposition Sioule etc., à rebours de nombre de ses précédentes expositions ancrées autour d’un site, articule différents espaces, de l’Auvergne à Dubai. Sans aucun exotisme, car de l’Émirat, il conserve la photographie de la toile cirée d’une table dans un snack ouvrier soudanais, sur laquelle est reproduit l’horizon découpé des gratte-ciels désormais aplatis, tandis qu’un fragment de PLV en forme d’esquimau glacé géant masque la forêt auvergnate. Lorsque Durand capture avec son téléphone une livraison de pneus devenant un jeu improvisé, ou pose sa caméra devant un embouteillage de canoës-kayaks sur la Sioule, s’amusant de la sur-organisation des loisirs de masse, c’est au film Weekend de Godard que l’on pense, et à son long travelling sur les bouchons de départ en vacances pendant lequel des enfants se lancent un ballon de voiture en voiture. Arpenteur autant ironique que contemplatif, Philippe Durand cultive de l’esprit d’enfance une aptitude à saisir l’environnement comme espace de jeu, et un enthousiasme sarcastique face aux disproportions et au grotesque de ce qui s’érige en importance (mots d’ordre, architectures, superstructures), qu’il dégonfle immanquablement par sa saisie des envers du décor.

François Piron

INTERNATIONAL VEGETAL par Michel Poivert (2011)

PHILIPPE DURAND : INTERNATIONAL VEGETAL
Par Michel Poivert

(à propos de l’exposition Mauvaise herbe)

L’exposition de Philippe Durand à la galerie Laurent Godin à Paris se concentre sur une dimension à la fois iconographique et politique chère à l’artiste depuis ses débuts : visiter avec une fausse ingénuité les marges du monde moderne. Les mauvaises herbes qu’il traque dans les recoins des villes sont une figure inversée des nombreuses publicités qu’il s’est longtemps plu à dénicher dans les campagnes, comme s’il fallait aller au bout d’une démonstration sur l’inversion des codes. Toutefois, ce champ-contre champ de la nature et de la cité moderne n’aboutit pas au statu quo. L’exposition « Mauvaises herbe » tend à démontrer qu’au petit jeu des rivalités, ce sont les plantes que l’on appelle aujourd’hui « pionnières » qui raflent la mise. Au sous-sol de l’exposition, on ne peut qu’en convenir : les herbes envahissent les lignes électriques et téléphoniques, la nature reprend ses droits sur la communication.

Les plantes qui occupent l’herboriste Philippe Durand sont en partie une grande allégorie de la néo-colonisation. Photographiée dans divers endroits du monde, l’internationale végétale gagne donc du terrain, c’est une marche lente et silencieuse, que le cinéma ne pourrait pas raconter (trop rapide), ni la littérature (trop narrative), seule la photographie a entamé avec quelques artistes perspicaces la description de la colonisation finale, non sans humour, comme le montre ce mur aux affiches déchirées et dont le hasard dessine une vague, mais néanmoins reconnaissable carte du monde.

Michel Poivert (2011)

MAUVAISE HERBE par Lise Guéhenneux (2011)

MAUVAISE HERBE par Lise Guéhenneux

(à propos de l’exposition Mauvaise herbe)

Depuis 1994, Philippe Durand construit un corpus photographique qui, en s’étendant, s’affine, jusqu’à se déterritorialiser. Ce qui était latent devient manifeste pour « Rust and flowers » présentée au sein de « Mauvaise herbe » où se rejouent des motifs déjà vus qui viennent s’immiscer dans une nouvelle zone géographique, celle de Chicago, tout un vocabulaire issu du tissu urbain se mêle à ces deux nouvelles entrées que sont la rouille et les fleurs.

« Mauvaise herbe » qualifie l’ensemble de ses nouvelles photographies, ce terme renvoie à tout un champ de savoir et de culture, loin de la mise au carreau et de l’ordonnancement prescrits par la loi, celle d’une production agricole ou horticole industrialisée, par exemple. Il accompagne et s’articule davantage à une vision où l’expression s’arrange des imperfections et y cherche une expérimentation de la différence. Le premier terme détermine un jugement dans l’absolu dont on connaît la faiblesse grâce à d’autres formes de connaissances et le second est tellement et terriblement généraliste qu’il garantit, au contraire, un intérêt accru pour cette végétation, celle des simples. Cette mauvaise herbe, on le voit nettement chez Philippe Durand, arrive à pousser malgré tout, malgré sa mise à l’écart, son mauvais entretien. Elle sort d’un sol que l’on croyait à tout jamais perdu pour la fertilité et que seuls les naïfs croient encore potentiellement productif. En nommant ainsi tout cet ensemble de photographies, Philippe Durand va plus loin que le simple constat et prend position pour le naïf. Cette posture en dit long sur le regard qu’il porte sur le réel dont il ausculte le mouvement, un mouvement autre, peut-être plus lent, tout en changeant constamment d’échelle. Un tas de pierre dont on ne sait si c’est un chantier, un dépôt ou un semblant de carrière devient une ville foisonnante. Le motif d’une ombre portée sur le bitume devient un objet aussi important et imposant qu’une rambarde de fer forgée ainsi que le flash rouillé d’une palissade métallique venant nous sauter à la figure. Ensuite, viennent les subtilités des reflets, lorsque la flaque, miroir d’eau, prend la couleur azurée du ciel, la plaque d’isorel vitrée renvoie l’image laiteuse d’une parcelle de paysage urbain, les drapés d’une vitrine enregistrent les accroches de la lumière. Le dédoublement affole le champ visuel lorsqu’une paroi couverte d’énormes chips, mirage d’une vision photographique, vient barrer l’échappée de l’arrière plan. Un mur dessine une carte de sa peinture écaillée, un autre esquisse un mystérieux poème anonyme, d’autres parois et murs. Les grilles et grillages se jouent également de ces interférences, où chaque élément vient recouvrir ou découvrir un aspect très jouissif de cette complexité urbaine, dont chacun peut faire l’expérience, et que nous donne à sentir, de manière exacerbée Philippe Durand, trouvant là une métaphore de la vie grâce à tous ces dispositifs, ces assemblages et à leurs interactions, au cœur de sa métaphotographie.

Les topiaires sont issues des photographies titrées « Atomique », présentées lors de l’exposition « Cabotages » au F.R.A.C. Basse-Normandie, tout comme « plantes », des plantes en pot de l’hôtel où séjourne le photographe à Bamako en 2009. Procédant toujours par regard décalé, Philippe Durand, en rapporte une galerie de portraits. Comme à son habitude, il ouvre un espace sur des détails inconnus parce qu’ignorés, à force d’être présents dans le décor. Les plantes en pot sont doublement emblématiques. Ce sont des plantes dites d’appartement pour intérieurs occidentaux qui poussent naturellement à l’extérieur dans leur pays d’origine. Le Ficus Elastica ou Caoutchouc, par exemple, vient d’Asie et des régions subtropicales d’Afrique et du Pacifique, le Sensevieria des régions tropicales d’Afrique. Ici elles sont là, fatiguées, elles meublent les coins et les recoins des couloirs de l’hôtel, accompagnant un fauteuil et cachant un coin. Sous l’œil de Philippe Durand, elles deviennent tout d’un coup incroyables, tels des voisins silencieux que l’on croise au passage et qui surprennent par leur présence soudaine, au détour d’un chemin domestique, entre la chambre, la salle à manger et la porte d’entrée, dessinant ainsi le parcours fragmenté d’une histoire simple, intime et paradoxalement partagée. Cette impression opère également avec les topiaires, végétaux contrariés, taillés, coupés, plus ou moins entretenus, se tenant ici, à la lisière d’un espace nocturne qui ouvre sur l’inconnu d’une pelouse, un nocturne peuplé de phares et de lampadaires. La photographie devient un outil pour toutes les projections possibles, ouvertes à toutes les interprétations où chaque indice vient s’assembler à un autre.

Quels territoires urbains pour quelles destinations ?

Chicago, un gros morceau d’architecture et d’histoire, les deux à la fois puisque l’un conditionne l’autre et inversement. Les interstices et les déambulations se trouvent loin de l’hyper centre, là où tout est optimisé pour écraser le sentiment de déplacement. Le Chicago de Durand est celui de l’espace public en déserrance, là où l’histoire a laissé des traces, des cicatrices encore visibles ; une peau vivante du sensible. L’espace public est ici celui dont on ne se soucie plus, qui n’est plus entretenu, signe d’une déchéance et d’un dévers, d’un détournement ou d’un changement. La fortune et l’infortune d’une certaine industrie que l’on cherche et trouve. Que s’est-il passé ici ? De la rouille et des fleurs, « Rust and Flowers », un nom générique à cette situation, des situations à cet état des choses qui se donnent à voir telles quelles. Un constat qui s’ancre dans le bitume, se laisse éblouir par les couleurs des fleurs dans l’air vif et ensoleillé, enivré des vibrations des liserons volubiles, chardons et ronces acérés, envahi ça et là par une fougeraie. Parfois, la seule présence d’un plantain fait tout basculer vers le mince ourlet vert du trottoir. Le plus souvent, c’est tout un ensemble de graminées appelées communément herbes, identifiées dans une famille « cosmopolite » et « sociable » qui vient contaminer la brique, la pierre, le béton et le métal, à la recherche d’associations, d’équations et de télescopages. Le regard de Philippe Durand procède par le biais d’une méthode poétique qui vise à ne pas se laisser emprisonner par les mots, ne pas simplifier, ne pas imposer une autorité quelque soit, ne pas être au — dessus des choses. Cette suite de négations agit comme des gardes fous pour le photographe dont la machine peut s’emballer jusqu’à prendre la vitesse et le rythme saccadé de l’information et des flux dont il peut servir d’instrument et qu’il peut très facilement alimenter. Ici un mouvement inverse se produit. Il s’agit bien de mouvement pourtant et non d’un arrêt brutal, d’un refus ou d’un refuge. Tout est examiné avec la minutie et la précision d’un horloger quelque peu entomologiste dont le sujet d’observation appartient au monde du vivant, minéral et végétal. Alors le regard s’abaisse, l’horizon n’est plus là, qui théorise trop les choses. Chaque élément est pris comme un bloc, un bloc sculptural maintenu à une distance qui permet l’observation sans la simplification tout en maintenant le sensible, en lui donnant prise, laissant toute la beauté du chaos exploser.

Lise Guéhenneux

VOIR, ENFIN par François Coadou (2009)

VOIR, ENFIN par François Coadou

Catalogue Beograd
Avril 2009

Il s’agit donc d’un ensemble de photographies, intitulé Beograd, c’est-à-dire Belgrade en serbo-croate, prises là-bas, Belgrade, en 2006.Sous un tel titre, et dans ces conditions, on aurait pu s’attendre, bien sûr, à trouver de la photographie documentaire. Aussi bien est-ce après tout devenu, à côté de la photographie plasticienne, un courant important, et presque inévitable, de la photographie contemporaine. Et sans doute y avait-il d’ailleurs beaucoup à faire sous ce rapport, là-bas, en 2006… Mais non. Loin d’y céder, Philippe Durand semble avoir mis un point d’honneur, tout au contraire, à s’en excepter.

Que montrent en effet ces photographies ? Pour toutes vues de Belgrade, ce sont ici, pour la plupart, des vues de sols. Nids-de-poule et autres fissures, comme dessinées sur, ou gravées dans l’asphalte. Lignes imprévisibles, avant que de les suivre, car c’est le temps qui les a tracées, comme des rides. Lignes sur lesquelles on observe tantôt l’effort de l’homme pour en conjurer les effets, réparer ce qui a été usé, le recouvrir d’une nouvelle peau, tantôt l’effort de la nature, profitant de ce délitement, pour reprendre ce qu’on lui avait d’abord ôté, feuilles ou fruits arrivés là au hasard des vents, excroissances des herbes, celles qu’on dit mauvaises, venues patiemment du sous-sol, autant de touches de couleur, pour l’œil, sur camaïeu de gris. Parfois, cette dialectique du naturel et de l’artificiel, qui les fait tour à tour vaciller et qui les annule, parfois cette dialectique se rejoue autrement, en l’espèce d’un treillis de lumières et d’ombres portées. Les arbres, les arbustes, ou pour mieux dire leurs images se déploient et se détachent alors sur le fond éclairé du bitume.Mise en abyme, comme on le comprend bien, de ce qui s’opère sur la pellicule, mais avec inversion des noirs et des blancs, confusion du positif et du négatif. Par où se rejoue d’ailleurs et se prolonge aussi, devenue presque ontologique maintenant, de l’expérience même la plus concrète où elle puisse jaillir, ombre et lumière, la même méditation sur le temps. Le monde, au vrai, a-t-il plus de réalité, de stabilité que ce qu’offrent ces fantômes, tout fixés qu’ils soient ici, et trompeusement, sur le papier ? Peut-être pas… À cette série des sols s’ajoutent encore, pour l’enrichir à propos, comme un contrepoint, mais par des notes d’au-dessus, quelques photographies de murs, d’une voiture ou d’une remorque, usés-là et comme désœuvrés. Avant qu’on ne replonge enfin, et cette fois jusqu’aux notes les plus basses – à la cave ! –, par la gueule ouverte et toujours fascinante d’un parking souterrain. On est à Belgrade, disais-je tout à l’heure. Soit. Mais à quelques détails près, on pourrait tout autant être n’importe où.
Rien ici de l’exotisme, qu’il soit caché ou qu’il soit assumé, du grand reportage. Rien de l’esthétisme souvent qui va de pair. Rien non plus, du discours vaguement moralisant qui, plus souvent encore, accompagne le document.

 

S’abstraire du cliché

D’abord, on est déçu. Tout ce qu’on s’attendait d’y voir, tout ce qu’on désirait d’y retrouver – Belgrade, 2006 – ne s’y trouve pas. Mais cette déception, nulle méprise, n’est point l’effet ici d’un quelconque manquement. C’est l’effet, bien plutôt, d’un geste volontaire. Comme si c’était ce geste, précisément, comme si c’était cette déception même, suscitée, provoquée chez le spectateur qui présidait à ce qui fait tout le caractère artistique de ces photographies. Le rapport artistique, ou philosophique, qu’un spectateur y entretient.
Les photographies de Philippe Durand entendent, résolument, s’abstraire du cliché. Tâche éminemment difficile, accordons-le. Ne vivons-nous pas, aujourd’hui plus que jamais, dans une société du cliché omniprésent, où l’image pullule, l’image dans son régime discursif, storytelling, l’image dans son régime démonstratif, Bible des illettrés, et spécialement publicitaire ? Ne vivons-nous pas, aujourd’hui plus que jamais, dans une société du spectacle, un monde sous écran, où la passivité s’organise, mise en scène, comme s’organise aussi, sous contrôle, la moindre activité ? Règne d’un réel prédécoupé, d’un réel toujours déjà reconnu avant que d’être connu, toujours déjà prévu avant que d’être vu. Règne d’une pensée sans pensée, d’une pensée toujours déjà pensée, confirmation, donc, de la confirmation.
On comprend bien, dès lors, toute la radicalité qu’il y a, chez Philippe Durand, à proposer des photographies si peu spectaculaires, photographies qui sont si peu images, photographies qui sont si proches du rien à voir, sises, çà ou là, dans le presque rien, qui s’essaient, ou qui s’efforcent, autant que faire se puisse, à demeurer muettes, aussi longtemps du moins qu’on ne s’efforcera pas, soi-même, de les entendre, aussi longtemps qu’on ne s’essayera pas, soi-même, au silence.
Radicalité d’ailleurs, faut-il le dire, qui en fait aussi toute la fragilité. Au cœur de la rumeur contemporaine – bruissement des pages des magazines, sifflement aigu de la télévision, ronronnement tellement plus heureux, et tellement plus insidieux en fait, de nos ordinateurs, ou autres calculateurs, de nos téléphones, à la énième génération, ou morgue hautaine, encore, et morgue ancienne, de ces affiches publicitaires, à tapisser les rues, on a manqué de les oublier tellement c’est devenu un élément du décor – dans ce cliquetis des images, dis-je, les photographies de Philippe Durand risquent fort de passer inaperçues. Pas de doute, on pourrait passer devant sans s’arrêter.

 

Hors toute communication

Il faut dire aussi que, pour s’excepter, pour s’abstraire du cliché, du spectacle, Philippe Durand a décidé de s’attaquer à la racine même du régime démonstratif, du régime discursif de l’image tout à l’heure évoqué.

Les œuvres de Philippe Durand échappent, de fait, à son fonctionnement sémiotique. On désigne ceci, par son fonctionnement sémiotique, que l’image, dans un régime devenu aujourd’hui habituel – parce que devenu aussi traditionnel – se présente comme un signe, alliance ou même alliage, intrinsèque, d’un signifiant et d’un signifié. L’image, autrement dit, fait sens immédiatement dans ce régime ; le signifiant s’efface pour indiquer, ou renvoyer immédiatement au signifié. De même que, dans une langue, la matérialité du mot s’efface pour faire place au sens, et n’est plus perçue pour elle-même – si le mot du moins appartient à une langue qu’on connaît –, de même, la matérialité de l’image, ici, n’est plus perçue pour elle-même, et disparaît tout autant.
C’est le modèle de la communication. Tout est question ici de fluidité ; tout est question de transparence. L’enjeu, c’est l’efficacité dans la transmission du sens, du message. Ce qui ne va pas sans se faire, bien sûr, au détriment de toute de toute aspérité, de toute ambiguïté, qui sont aussi ces lieux de latence, ces lieux de crise, de polysémies, où se niche la possibilité même d’une pensée en mouvement.
D’une pensée dites-vous ? Mais qu’importe cela ! Qu’importe, l’essentiel, c’est qu’un petit nombre d’idées passent ; l’essentiel c’est qu’un petit nombre d’idées, choisies, remplissent le rôle de police des comportements et des sentiments. Décidément, oui, c’est sur ce régime discursif, démonstratif, et dont l’image baroque, au passage, offre un précédent historique tout à fait remarquable – mère de la propagande au demeurant, le mot et la chose –, c’est sur ce régime, donc, que repose aujourd’hui, au stade suprême de la gouvernementalité, l’usage de l’image.
Je disais tout à l’heure que les photographies de Philippe Durand au contraire sont muettes. On comprend mieux maintenant ce que je voulais dire par là.
Elles sont muettes, ces photographies, parce qu’elles se refusent précisément à cela. Là où l’on ne voulait que fluidité, voilà qu’elles coagulent. Là où l’on ne voulait que transparence, voilà qu’elles exhibent leur opacité, leur irréductible matérialité, brute.
De fait, il y a dans les photographies de Philippe Durand, à qui sait les lire, une matérialité toute palpitante encore, grosse encore de ses promesses, une matérialité de la puissance, en attente du délivrement – il sera foisonnant – de ses richesses.
C’est bien pour cela qu’on a pris tant de temps, plus haut, tant de temps et tant de plaisir, même, à les décrire. Ou à décrire, plutôt, ce qu’elles montrent, ce qu’elles représentent et qui demeure, en dernière analyse, toujours énigmatique : pourrissements, rouilles et autres délabrements, jeux de lumières et d’ombres, miroitements. On passerait à côté de quelque chose d’essentiel, je crois, dans la démarche de Philippe Durand, à ignorer cette attention toujours portée à la matière. La matière, dans ces états où on la trouve, pour ainsi dire délaissée, abandonnée à elle-même. Hors de ces états où elle se trouve – et si fréquemment –, emprisonnée, annulée, dans les formes préexistantes et contraignantes des discours.

 

Hors toute consommation

Mais il y a mieux. Se donnant, comme on a vu, en dehors du mécanisme sémiotique traditionnel, de la communication, les photographies de Philippe Durand se donnent aussi en dehors du mécanisme habituel du désir et de sa satisfaction : la consommation.

Revenons en effet à la déception fondatrice dont on parlait plus haut. Si l’on est déçu face aux photographies de Philippe Durand, si l’on est désappointé, c’est dans la mesure, précisément, où elles ne satisfont pas au désir de cliché qui était en nous, au désir de trouver, ou retrouver, ce que l’on attendait, ce que l’on avait prévu. Toute déception suppose projection (un désir) et faillite de sa satisfaction. Et c’est tout le mécanisme de la consommation, répétons-le, qui se trouve par là même déjoué. Car il n’y a pas consommation, car il n’y a pas satisfaction sans désir, sans projection du prévu. Les œuvres de Philippe Durand, elles qui trompent toujours ce désir, elles qui déçoivent toujours cette projection, ne se consomment pas.
Cela vaut sans doute d’être signalé, et d’être même souligné. Car le monde de l’art, pas plus qu’un autre, n’échappe au monde. Pas plus qu’un autre, il n’échappe aux données anthropologiques ni aux données économiques. L’œuvre d’art n’échappe pas aux jeux du désir, aux jeux de la prévision et de la satisfaction. Celui qui entre dans un musée ou dans une galerie, que vient-il en effet y chercher ? Il y vient chercher quelque chose, précisément, quelque chose de conforme à l’idée qu’il se fait, ou plutôt qu’il a reçue, du musée ou de la galerie, conforme à l’idée qu’il se fait, ou plutôt qu’il a reçue, de l’œuvre considérée, proposée. Souvent, il se contentera par conséquent d’une inspection rapide, la quête d’une confirmation ; il se contentera de consommer du regard.

Les photographies muettes ou presque de Philippe Durand s’efforcent, autant qu’il est possible, à déjouer ce rapport culinaire. Elles s’efforcent, autant qu’il est possible, à déjouer le rapport esthétique à l’œuvre d’art.

Se refusant au statut d’objet de désir, d’objet possible de consommation, les photographies de Philippe Durand respirent en dehors de toute fétichisation, de toute marchandisation. Littéralement, elles sont sans valeur – je veux dire : sans valeur marchande. Et c’est là, précisément, dans ce désengagement de la valeur marchande, que repose peut-être ce qui leur donne cette autre valeur : leur valeur artistique. Artistique, oui, au sens fort et exigeant du mot : au sens où est artistique ce qui est facteur de vérité critique.

 

Ce qui ne peut habituellement être vu…

Dans cette double suspension, en effet, dans cet effort pour se mettre hors du fonctionnement sémiotique et hors de la séquence prévision-consommation, les photographies de Philippe Durand ne restent pas pour autant bêtes brutes, et tout à fait muettes. Comme on l’a déjà indiqué, elles respirent dans l’ordre du presque. Dans leur opacité revendiquée, dans leur matérialité affirmée, elles deviennent le lieu cependant d’un recueil possible.
La photographie, telle que l’envisage et l’approche Philippe Durand, devient un moyen privilégié de capter ce qui ne peut habituellement être vu, de fixer ce qui a disparu, tout ce qui a une existence intermédiaire, ou comme une sous-existence, dans les limbes.
Dans le fond, ce n’est pas autre chose, peut-être, que ce qu’en disait déjà Barthes, soulignant que la photographie, c’est ce qui rend visible encore, et rend presque palpable, le devenu invisible. C’est un rapport, essentiellement, à la mort, ou au temps. Et certes, en rappelant cela, je rejoins un sujet déjà abordé, au passage, tandis que je décrivais plus haut ces œuvres, au commencement.
Pourtant, lorsque je parle ici d’un recueil, ce n’est pas seulement à cette dimension ontologique, ou anthropologique, que je pense. On aura bien compris qu’il y a, à côté de cela, un aspect économique, politique, un aspect historique dans les œuvres de Philippe Durand.
Car l’existence intermédiaire en question, ce sont surtout, en l’occurrence, les marges du monde, en tant qu’il est l’organisation historique du réel en fonction d’intérêts économiques, d’intérêts politiques ; en tant qu’il est, autrement dit, l’organisation historique du réel en société. Les limbes, ici, ce sont les limbes de l’histoire. C’est à cela, l’histoire plutôt que le temps, à ses marges, que s’intéresse et que s’attache le photographe en vérité. Si les œuvres de Philippe Durand réclament une ascèse, donc, du côté de celui qui regarde, forcé de faire silence afin de les entendre, dans ce presque, on comprend bien aussi combien elles réclament une ascèse, plus encore, du côté de celui qui les prend, le photographe.
Il est si simple, quand on est photographe, de faire image, de faire cliché. À plus forte raison, comme on a vu, si on se place, comme Philippe Durand, dans les pires situations : sous le coup des tentations les plus grandes. De toute évidence, oui, il y a, dans cela, dans ce volontarisme, qui confine en apparence parfois au masochisme, un travail sur la photographie comme médium, sur ce que la photographie, en dehors de ces images, en dehors de ces clichés, peut vraiment montrer, ou dé-montrer.
Les photographies de Philippe Durand, on a parfois l’impression qu’on aurait pu les prendre soi-même. Sauf que ce serait ignorer tout le travail précis de centrage qu’elles recèlent, tout le travail précis de cadrage ; ce serait ignorer comme cela frôle ou touche, parfois, à l’abstraction. Question du cadrage, question de l’abstraction : on voit clairement, en le disant, tout le lien qu’elles entretiennent, ces photographies, aux problématiques précédentes de la peinture. Dans le fond, ce n’est pas seulement la question de la photo que travaille ici Philippe Durand – de la photo comme médium –, c’est la question beaucoup plus ancienne, beaucoup plus épineuse et beaucoup plus importante aussi de la représentation. Sans doute, je le répète, on a parfois l’impression, ces photographies, qu’on aurait pu les prendre soi-même. Sauf qu’on ne se serait pas attaché à cela qu’elles prélèvent et qu’elles désignent. On ne s’y serait pas intéressé. On ne s’y serait pas même arrêté.

 

Aux limbes du monde

Les photographies de Philippe Durand mettent en question, et rejouent, notre perception du réel, au-delà de notre perception du monde.
Comme chacun sait, on est passé, depuis Kant, d’un empirisme, dans notre rapport au monde, au stade d’un constructivisme. Constructivisme apriorique, à lire Kant lui-même, et non point débarrassé encore, en cela, de vieille métaphysique, ensuite devenu, chez Hegel, constructivisme historique.
Chez Hegel, en effet, le sujet prend conscience qu’il habite toujours déjà le monde ; il prend conscience qu’il lui a toujours déjà donné forme ; mais de manière historique. Aucune de nos expériences, autrement dit, ne se déroule immédiatement, en dehors de cette forme, qui est la somme de nos connaissances, des disciplines qu’elles instaurent, des institutions, des organisations qu’elles entraînent. Mais cette forme, ce cadre, le sujet sait aussi désormais chez Hegel que c’est un cadre qui a une histoire. Une histoire, au sens où il est construction. Ces connaissances, ces disciplines, ces institutions, ces organisations ont été fabriquées, façonnées. Mieux, elles continuent, et perpétuellement, à se modifier, à évoluer.
On retrouve cette même thèse à lire Foucault. À cette différence peut-être que, plus encore que ce n’est déjà chez Hegel, Foucault souligne la dimension politique de tout cela, de cette construction du réel en monde. Ces organisations, ces institutions, ces disciplines, ces connaissances, ces discours certes sont construits. Mais certes ils ne sont pas construits au hasard. Ils apparaissent, ils disparaissent, ils vivent en fonction du critère de leur utilité sociale, de leur utilité économique et politique. Il en va toujours, dans ces discours, de dire un ordre du monde : de l’exprimer et de l’aider, dans le même moment, à se perpétuer.
Ce que j’ai appelé tout à l’heure les images, les clichés, et à quoi les photographies de Philippe Durand entendent échapper, se défiler, ces images et clichés fonctionnent, éminemment, comme rouages de ces discours : ils en sont le corrélat nécessaire dans l’élément de la non-pensée, dans l’élément de la pensée non critique ; ils sont les garants de leur reconduction, de leur reproduction, les garants de leur bonne perpétuation.
Refusant ces images, ces clichés, les photographies de Philippe Durand refusent aussi, on le comprend bien dès lors, tout ce qu’il y a de bien assuré dans ces discours. L’ordre du monde. Elles refusent la distinction entre ce que ce monde, d’ordre, juge recevable et irrecevable, entre ce qu’il juge essentiel et inessentiel, signifiant et insignifiant. Diable ! Que cessent enfin ces hiérarchies !
Mieux encore, loin de se contenter de les refuser, les photographies de Philippe Durand s’attachent au contraire à saisir, à recueillir une réalité dévaluée, dégradée, une réalité du plus bas étage. Mettant en œuvres tous les procédés et dispositifs suspensifs évoqués plus haut, elles s’attachent à tout ce que le monde comme il va trouve sans intérêt. Manière de voir, tout à la fois, ce que ce « bas » peut bien dire du « haut », ce qu’il en met à nu ; et manière de voir aussi tout ce que cela recèle de promesses, de possibles d’un monde autre, d’un monde où ces hiérarchies, précisément, auraient été bousculées, annulées.
Là sont les limbes dont j’ai parlé. Ce sont ces mondes entre les mondes, ces entre-mondes, lieux d’existence intermédiaire entre l’être et le néant, lieux où sont ces choses qui sont sans intérêt, depuis toujours, ou qui le sont désormais. Il y a, chez Philippe Durand, un goût affirmé de tout cela qui échappe aux catégories, grands discours, aux grands récits, récits politiques, économiques, et cetera. Il y a, chez Philippe Durand, un héroïsme de la banalité, ou plutôt, pour éviter ce concept mou, ce concept flou de banalité, et pour citer plutôt Gilles Châtelet, il y a un héroïsme ici du quelconque.
Héroïsme du quelconque, oui, au sens où cela désigne, chez Gilles Châtelet, ce qui parvient à s’extraire, ce qui parvient à s’abstraire de la folle mécanique des démocraties-marché, des démocraties-spectacle, où l’on s’ennuie, tour à tour, et l’on s’envie.
Fleurs du quelconque, telles apparaissent et telles sont les photographies de Philippe Durand, ces photographies qui écartent, ou du moins essayent de le faire, et du moins pendant un moment, le carcan des images, des clichés, le carcan des discours, du toujours déjà vu.

 

Construction de situation

Et c’est bien aussi, je crois, ce qui fait tout le caractère artistique de ces œuvres. Au sens, du moins, où j’entends par là, l’art, ce qui propose l’expérience possible – et c’est en cela aussi toujours philosophique – d’un autre monde, ou plutôt d’un monde autre. L’expérience de quelque chose qui échappe à la logique courante, qui explore les interstices, les zones occultées, oubliées, qui souvent sont les germes aussi de nouvelles formes. L’art, quelque chose, autrement dit, qui fasse vide et fasse aspérité, dans le trop plein, dans le trop lisse du spectacle.
Du spectacle, et ce n’est pas seulement au sens artistique bien sûr que je l’entends ici ; c’est aussi, et même essentiellement, au sens politique. Au sens de Guy Debord. Je le souligne, car c’est le moyen de parler aussi de ce que les photographies de Philippe Durand, elles qui s’entêtent à sortir du spectacle, elles qui s’entêtent à renouer autrement, librement au réel, ces œuvres semblent provenir, point de hasard à cela, d’une dérive. D’une dérive, au sens où la chose fut inventée et nommée par les situationnistes, et notamment par Ivan Chtcheglov, comme exercice – quasi comme ascèse – de construction de situation. À cette différence, peut-être, que ce qui chez les situationnistes était principalement une dérive dans le sixième arrondissement des années 50 et des années 60 devient ici une dérive planétaire. Belgrade, les Caraïbes, Beyrouth, les photographies de Philippe Durand, ses séries, esquissent et ouvrent, peu à peu, l’espace d’une exploration géographique qui devient aussi, cela paraît évident, l’espace d’une exploration politique. Au moment même où, dans la droite ligne du discours romantique (« la vie est ailleurs »), le spectacle a fait de cet ailleurs géographique le refuge non pas seulement de l’ignorance, mais aussi de l’espérance et de la peur – celle d’un paradis ultime, ou celle d’un ultime enfer –, il convient, pour Philippe Durand, de vérifier que cet ailleurs n’est pas un ailleurs, que c’est toujours un autre ici. Il convient, pour Philippe Durand, de vérifier que la vraie vie est ici. Pour autant, bien sûr, qu’on sache la retrouver, ou la trouver, dans les limbes, dans les interstices du spectacle.

 

Cette purification du regard…

Il y a un paradoxe, en cela, des photographies de Philippe Durand : œuvres à la fois si complexes (au sens où elles mobilisent tant de réflexions, tant de précautions) et œuvres à la fois si simples (au sens où elles parlent de la « vraie vie », et où il suffit de les voir).
Mais c’est cette simplicité même, précisément, qui paraît décidément la tâche la plus compliquée, englués que nous sommes, couramment, dans une vision obstruée, dans une vision pré-déterminée du réel. Maintenant, il faut la reconquérir, cette simplicité, ou plutôt la conquérir, de haute lutte.
On parlait tout à l’heure d’une ascèse nécessaire du regard (de celui du photographe, comme de celui du spectateur/regardeur). On pourrait parler aussi d’une nécessaire purification, au sens du moins où il y a purification chez Spinoza, emendatio, dans la mise à distance de la faculté-imagination, de l’image, comme condition de la libération de l’intellect et de l’homme. Tâche la plus simple, là encore, chez Spinoza, cette libération de l’intellect et de l’homme, et la plus complexe à la fois. Mais les choses les plus belles, les plus précieuses, ne sont-elles pas aussi les plus difficiles et les plus rares (Éthique, V, proposition XLII, scholie) ?
À la relève de ce défi, Philippe Durand appelle, et ce de l’image même, à cette emendatio, à cette purification du regard. Non plus revoir les pré-vus ; voir, enfin.

 

François Coadou.

VOYEZ CE QUE VOUS NE VOULEZ PAS VOIR (...), par Joerg Bader (2008)

VOYEZ CE QUE VOUS NE VOULEZ PAS VOIR ALORS QUE NOUS LE PRODUISONS POUR QUE CELA SOIT VU, par Joerg Bader

Catalogue Offshore
coédition: Centre de la photographie Genève
Centre Photographique Île-de-france
Galerie laurent Godin, Paris
mai 2008

« Une analyse de la logique sociale qui règle la pratique des objets selon les diverses classes ou catégories ne peut qu’être en même temps une analyse critique de l’idéologie de la « consommation », qui sous-tend aujourd’hui toute pratique relative aux objets. Cette double analyse – celle de la fonction sociale distinctive des objets et celle de la fonction politique de l’idéologie qui s’y rattache – doit partir d’un préalable absolu : le dépassement d’une vision spontanée des objets en termes de besoins, de l’hypothèse de la priorité de leur valeur d’usage. »

Jean Baudrillard
« Pour une critique de l’analyse politique du signe » Gallimard, Paris, 1972

Philippe Durand est artiste. C’est ce qui est conventionnellement admis. Sortant d’une école d’art, il produit des sculptures, des vidéos et des photographies. C’est donc un artiste qui fait de l’art comme il y a des photographes qui font des photographies. Les photographes font des photographies en noir et blanc en montrant de jolis corps de femmes nues. Conformément à leur propre canon de beauté, la femme canon est la beauté, quand ce n’est pas un paysage. Dans leurs meilleures dispositions, ils
photographient les corps des femmes nues comme des paysages et les paysages comme des femmes nues. Tout cela sent bon le sable chaud, à moins que cela ne soit une poubelle de déchets. Mais alors, et précisément dans ce cas, les déchets sont les résidus de nos sociétés de consommation et les clichés sont en couleurs. Ce sont des photographies de mode qui sentent bon le parfum de l’éternelle critique pop ; néanmoins, cela est toujours de la photographie. Les revues de photographies, de mode et d’art, les publient et les galeries de photographies et d’art les exposent et les vendent. Les photographes sont,
de façon obsessionnelle, pourrait-on dire, préoccupés à reproduire ce qui est le monde visuel, comme ils disent : juste reproduire ce qu’ils voient pour nous montrer comment ils le voient – au diaphragme 64 ou 1,1, en Kodacolor ou en Fujicolor, en 28 mm ou en 350 mm. En les prenant au pied de la lettre, on pourrait dire qu’un Christopher Williams ou un Philippe Durand sont bien plus proches de leurs préoccupations, car ils montrent justement ce qu’est un Kodacolor et Fujicolor, dans le cas de Williams, ou ce qui a été produit pour être vu, dans le cas de Philippe Durand. Comme Williams, plutôt que de travailler à une représentation du monde, à un échantillonnage, Philippe Durand s’intéresse à une photographie paradigmatique : une photographie qui traite de la photographie elle-même. La plupart de ses clichés montrent ce que l’humanité, sous le règne du capitalisme, a fabriqué pour entrer dans notre champ de vision en tant que signe ; bien en vue pour que nous autres consommateurs, nous puissions voir en quels signes visibles les autres salariés ont transformé leurs salaires. Transformés en voitures, en cartes postales ou en vêtements, en bateaux, en visière pour pare-brise. À ce monde appartiennent aussi les images qui ont été produites dans l’intention de nous faire dépenser nos salaires pour d’autres produits, comme les cosmétiques, les pharmaceutiques, les piscines et autres biens de consommation. Ce paradis consumériste, Philippe Durand l’a saisi dans ses séries antérieures (les années
nonante, choses modernes, a Lot, à propos Denise, pharmacie). Il les présentait sur les supports les plus divers, provenant de l’arsenal du marketing (impressions adhésives, structures gonflables, thermoformages), mais aussi sur les supports plus courants pour la photographie, tel que les tirages argentiques ou les livres. Dans des séries comme bienvenue à Paris ou doigts, pollution, il inventorie les signes de la rue qui n’incitent en aucune manière à la dépense, que l’on soupçonnerait même d’une certaine gratuité, non pas comme les journaux gratuits, mais plutôt comme les gestes gratuits, que ce soient des graffitis sur les murs des villes ou des inscriptions sur des vitrines poussiéreuses et abandonnées. On pourrait les qualifier d’images “irrécupérables”.

Philippe Durand s’intéresse au décalage entre l’image magnifiée par la publicité de ces signes et de ces objets et leur fonctionnement réel. Les figures, les sujets des photographies donnent à voir les indices de production d’une société capitaliste. Suivant la logique des photographes purement visuels, il faudrait, en définitive, appeler Philippe Durand un photographe (tout comme Christopher Williams), car les deux font le travail que les photographes refusent de faire : représenter tout ce qui est produit par le monde marchand pour être représenté. Le reste, c’est de l’exotisme. Cette accumulation d’images sur les supports les plus divers, il faut les ramener à nos consciences ; cesser de les traiter comme des parasites sur lesquels nos regards doivent glisser. Mettre en lumière formes et images subliminales : nous voilà en plein débat sur le réalisme. Qu’est-ce qui constitue le réel ? Le monde de la visibilité produit sous le régime capitaliste : information, publicité/marketing, divertissement, savoir, culture ? La pollution visuelle, propre au nouveau capitalisme, entre en écho avec l’opacité du monde de la finance, celui qui régit le capitalisme ultralibéral appliqué par la Société du Mont-Pèlerin.
Ainsi, ce qui, au premier coup d’oeil, pourrait paraître paradoxal dans
le projet OFFSHORE de Philippe Durand – photographier la part invisible du capitalisme – n’est finalement que l’aboutissement d’une démarche mise en place il y a environ quinze ans, ceci étant son ultime conséquence. Riche de son expérience antérieure, de pointer la visualité du monde marchand, il s’est déplacé en 2006  aux Caraïbes, pour n’y trouver que des bourgades dans un paysage tropical. Mais ces paysages luxuriants, qu’il enregistre de façon aussi détachée qu’en photographiant du macadam à Hollywood, hébergent les chambres de compensation par où une bonne partie de la richesse produite par le capitalisme mondial transite pour devenir invisible – circulez, y’a rien à voir !
Et en effet, il n’y a rien à voir, les chiffres sur les écrans des chambres de compensation défilent loin des yeux de tous les photographes et de tous les juges fiscaux du monde. En photographiant juste les banques et leurs enseignes, le photographe réactualise la remarque que Bertold Brecht faisait en 1931 : « Ce qui complique encore la situation (des arts reproductibles) c’est que moins que jamais, la simple reproduction de la réalité ne dit quoi que ce soit sur cette réalité. Une photographie des usines Krupp ou de l’AEG ne nous apprend pratiquement rien sur ses institutions. La réalité proprement dite a glissé dans son contenu fonctionnel. La réification des relations humaines, par exemple l’usine, ne permet plus de les restituer ». Mais en confrontant ces façades kitsch et insignifiantes des banques offshore à la « marchandise image », des limousines, des 4×4, des voiturettes de golf, des bateaux à moteur, à voile ou des yachts, il compense l’invisibilité de la finance noire par le régime d’hypervisualité que l’hypercapitalisme produit. Du côté de la finance, de la valeur d’échange, il n’y a rien à voir, mais du côté de la production d’image, de la valeur d’usage, c’est l’exhibitionnisme total. Et l’un conditionne l’autre. Le nouveau capitalisme roule au moins en 4×4 : deux roues dans la finance, deux dans la communication – appelons-la la production d’images. C’est ce que Philippe Durand définit comme “méta-photographie”, c’est-à-dire une remise en question du sujet au profit d’une mise en rapport d’éléments synthétiques.
Les “végétations électriques” dans la série OFFSHORE sont emblématiques de
cette approche. Il s’agit de lignes électriques à l’écart, isolées, et dont la végétation tropicale luxuriante a vite fait de reprendre le dessus. On peut voir ces images dans le contexte d’OFFSHORE comme une représentation de la circulation des flux monétaires.

Tout en proposant un possible réalisme contemporain, Philippe Durand introduit une troisième composante dans sa série OFFSHORE : bon nombre des clichés représentent voitures, bateaux et maisons, abandonnés, cassés, rouillés. Un peu à la manière d’un Robert Smithson, qui allait au Yucatan voir les vestiges Maya et revenait avec Hotel Palenque, une série de diapositifs montrant un hôtel laissé à moitié abandonné et se faisant dévorer par la nature luxuriante. Durant une conférence devant des étudiants en architecture, Smithson comparait cet hôtel « rund-down » aux temples Maya. En introduisant une dimension entropique comme Robert Smithson, Philippe Durand élargit sa critique de l’économie politique du signe et, bien évidemment, signe aussi en tant qu’artiste. Voilà une proposition pour un art réaliste en ce début de centenaire.

Joerg Bader,
directeur du Centre de la photographie Genève

WAHOUU BAZAR: POUR UNE POÉTIQUE DE L'ORDINAIRE par Pascal Beausse (2004)

Whaouu bazar : pour une poétique de l’ordinaire
Par Pascal Beausse

2004

À l’heure du triomphe, pour le meilleur et pour le pire, d’une société de l’image gouvernée par la loi du plus fort, I’art apparaît bien comme un chemin de traverse, un espace utopique où peut se produire une alternative aux régimes de représentation majoritaires promulgués par l’alliance des médias et de l’économie.

Puisque le spectaculaire embarqué détient un primat sur la définition du visuel ambiant, et bien que I’art ait depuis longtemps perdu ce privilège, la nécessité d’autres images de la réalité vécue est toujours et d’autant plus importante. La vie ne ressemble pas aux reportages calibrés du journal télévisé, ni à l’esthétique de persuasion nécessairement efficace des tunnels de publicité, et encore moins aux expériences de laboratoires «multiscopiques ›› de la télé-réalité. Le réel résiste à ses caricatures, puisqu’il est bien plus cruel que toutes ses transpositions.

L’examen photographique des réalités contemporaines auquel procède PHILIPPE DURAND n’a rien de systématique et n’affiche aucune volonté englobante de déchiffrement du réel. A l’opposé de la « vision Superman ›› de ANDREAS GURSKY – selon I’expression de JEFF RIAN -, le corpus dialectique de PHILIPPE DURAND, articulant images et objets, part d’une exploration du monde à hauteur d’homme. À une époque où le flâneur a disparu pour laisser place au zappeur, PHILIPPE DURAND pratique un régime de vision flottante, à la recherche d’indices faibles, de signes fragiles, d’écritures anonymes qui disent pourtant les effets sur l’individu et l’environnement des conditions de vie imposées par l’hypermodernité. HAL FOSTER distinguait deux types de postmodernismes, antagonistes : l’un adhérant au capitalisme, l’autre en faisant la critique. Appartenant à une génération d’artistes travaillant le photographique après le jusqu’au-boutisme des appropriationnistes ou post-photographes des années 80, synchrones avec la théorisation du postmodernisme, PHILIPPE DURAND fait de ce médium, soi-disant en voie d’obsolescence, l’outil d’une exploration critique et poétique du monde contemporain. La post-postmodernité ou hypermodernité du début du 21€ siècle est l’époque de l’après-désillusion, de la prise de conscience des effets ravageurs de l’histoire du capitalisme, de la découverte des paradoxes du progrès, et de l’émergence selon JURGEN HABERMAS d’un nouvel espace public.

Une conscience politique et écologique anime l’artiste, mais il n’oublie pas que I’art consiste à mettre en forme des idées. Aussi, les résolutions formelles choisies par PHILIPPE DURAND n’ont-elles rien de décoratif, mais ont-elles bien plutôt la charge de véhiculer une pensée du monde. Une pensée que l’on pourrait qualifier, avec MICHEL MAFFESOLI, de « caressante ››. Une pensée vagabonde tenant compte de la polysémie de la réalité sociale et naturelle. Au gré de ses voyages – de Barcelone à Buenos Aires en passant par Cahors, Champclause, Los Angeles, Moly Sabata, Nice et Odessa – et de ses pérégrinations dans les villes où il vit – Paris et Bruxelles -, PHILIPPE DURAND a constitué un ensemble de séries photographiques qui semblent procéder d’un aller-retour permanent entre ville et campagne. Et puisque sa pensée n’a rien de binaire, il envisage toutes les stations qui mènent de l’espace urbain organisé au monde naturel. Si la dichotomie nature-culture peut sembler ici à l’œuvre, elle ne s’exprime pas sur un mode rigide, puisque PHILIPPE DURAND met au jour l’organicité du monde urbain en s’attachant à montrer les effets d’altération ou de retour à I’état sauvage des choses. Cette vision organique du monde est en quelque sorte l’héritière de la « nouvelle grille ›› de HENRI LABORIT, qui voyait dans le biologique une métaphore du social. Appliquée à la nature, cette méthode relève d’une véritable scoptophilie. Ce régime de vision compulsif consiste à explorer un fragment de réel par une scrutation obstinée. Comme prélevées à l’emporte-pièce, ces images s’attachent à décrire des chosesinfimes, labiles, pour faire correspondre microcosme et macrocosme. Jardin (1987), œuvre originelle, était une série de petits films Super 8 appliquant aux composants d’un jardin de banlieue la méthode des portraits de superstars de WARHOL : un plan fixe correspondant à la durée de la bobine. Un cinéma non narratif dont la volonté clairement affichée est de ralentir le rythme de la vision.

Les Ruisseaux (2000) mettent en œuvre le procédé de la modélisation 3D – vecteur représentationnel de notre époque, du jeu vidéo à l’expIosion atomique -, en l’appliquant à l’élément naturel. Structure pneumatique, chaque Ruisseau est conçu comme une représentation de l’eau par l’air. Littéralement, l’image flotte au-dessus d’une vacuité. Surface décollée de son support, elle reproduit schématiquement sa topographie originelle. PHILIPPE DURAND met en œuvre une image-objet, dépassant l’ancienne relation sculpture-photographie. Le Ruisseau est un mixte d’image et d’objet, au sens où, étymologiquement, l’objet est ce qui est là, posé devant le spectateur, présentant une étendue visible, repérable, maîtrisable par la vue. L’ image-objet, à la fois statique et dotée d’une respiration, restitue cette vision organique du monde. En dépassant les classiques dichotomies, elle allie l’intelligible et le Sensible. Pour produire cette pensée caressante visant à une véritable érotisation du réel, que traduit à merveille la série des onze Sources (1999-2000) : photos en relief donnant littéralement corps, par la séduction illusionniste, à la qualité organique de l’eau dans son bouillonnement vitaliste, dans sa labilité et son dynamisme.

Hybridation de touriste et d’ethnographe, PHILIPPE DURAND observe l’espace urbain à partir des signes infra-culturels et vernaculaires dont il fourmille. ll réalise des portraits de villes, dans une réinvention des dérives situationnistes, en recherchant les traces de résistance à la standardisation et à l’artificialisation rampantes inscrites dans les programmes d’aménagement urbain. Avec Bienvenue à Paris (1998-1999), il aborde les monuments et les rues fameuses de la capitale française, non pas à travers un filtre culturel mais du point de vue de l’usager. Du pèlerinage incontournable à la Tour Eiffel jusqu’aux agences de voyage, PHILIPPE DURAND se comporte comme un touriste dans sa propre ville. Mais plutôt que de reproduire les images des cartes postales, il regarde toujours à côté : là où le décor se craquelle, là où des archaïsmes s’infiltrent dans les symboles de la modernité. Ce déplacement procède d’un mouvement double, confrontant l’image touristique d’une ville à sa réalité quotidienne, son exotisme à sa banalité. Un graffiti « Vive l’Afrique ››, tracé maladroitement sur le mur à côté d’un parcmètre, affirme tout à la fois une singularité fragile, une résistance anonyme, et la faiblesse de la marge sociale. l_’autocollant « Change ››, sur une vitrine des Champs-Elysées, se transforme en signe d’autorité, en symbole de l’injonction quotidienne faite à l’individu par le système publicitaire. En photographiant la superposition des reflets à la surface des vitrines des commerces, il obtient ainsi des collages instantanés qui mêlent le proche et le lointain, en insufflant dans le quotidien des bouffées narcotiques, discrètement farfelues. Ces images miroitiques produisent une inversion complète du rapport marchand, puisque la vitrine y montre la ville.

La part écrite tient une place essentielle dans cette recherche, depuis notamment la série Les années nonante (1997), qui s’attachait à la singularité de la belgitude, sur les traces de BROODTHAERS. Ainsi dans les Séries A propos (2002) et Crois-moi (2001), où PHILIPPE DURAND collecte des publicités artisanales, des mots apparaissant de façon incongrue dans les rues ou au bord de l’ancienne route nationale 7. Ces écritures trouvées, hors-copyright, expriment une recherche d’espaces de liberté d’expression qui échapperaient à l’efficacité normalisante et homogénéisante de la sphère communicationnelle.

Le principe employé par PHILIPPE DURAND pour mettre en forme cette vision alternative du monde, n’est pas celui d’un décodage de la réalité mais bien plutôt d’un recodage, par l’amplification de son inintelligibilité. Cette poétique de l’ordinaire est une manière d’approcher le réel dans sa complexité fluide.

Pascal Beausse

AU PLUS PROFOND par Pierre Giquel (2003)

AU PLUS PROFOND Pierre Giquel

In « journal du Centre National de la Photographie  N° 15»
Automne 2003
Exposition Philippe Durand  Savoie Éternelle
L’Atelier du Centre National de la Photographie

Aller au plus profond de l’oubli pour y trouver quoi, au fond, un début de scénario, un émiettement, le catalogue inédit des lapsus de l’image? Philippe Durand ne s’intéresse pas aux accidents que peut offrir le réel, mais plutôt aux déchets qui sont les revenants oubliés d’un monde urbain que nous traversons, largement détachés. Les objet, les mots, les paysages sont des apartés qui commencent à se déchiffrer lorsque gonfle un détail, lorsque des lettres manquent, que des pans entiers de réalité s’effondrent sans bruit, comme des méprises.

C’est peut-être cela l’image, et que cela, un détail lu dans l’inflexion d’un regard qui s’éloigne, élevé contre toutes les images, celles de l’ennui, du simplisme ambiant, celles, résignées, qui ne connaissent rien d’autre que la discipline. On observera parfois un monde où il n’y a d’inconnu que le réel qui manoeuvre entre le grand et le petit, où un morceau de pelouse, une haie d’arbres, un taillis se trouvent en contagion avec une surface domestiquée, lisible, établissant un rapport, un jeu, rendant brutalement friable la certitude d’avoir bien lu, bien vu, bien cru. « Désolé, la crêperie est fermée » constate une faillite, celle de l’été et de l’exotisme qui tournent désormais à vide, avec toujours comme une langue qui fourche l’histoire d’un désencombrement. Le long d’un mur, des tables sur d’autres alignées désespérément, une porte au premier plan encadrée par des zones décrépies de mur et cet écriteau annonciateur d’expulsion, ou de deuil, de cessation d’activité. Ailleurs, des signes de trébûchement. « Merci de votre visite/ à bientôt » ponctue à son tour l’image livrée à l’ordinaire de nos paysages balisés.

Dans les images de Philippe Durand, rien de remarquable. Mais également rien de récupérable. On mesure ce qui subsiste après le passage de l’image, c’est la sensation d’une vacance, qu’un événement a peut-être eu lieu, mais qu’aujourd’hui tout s’articule dans l’atone, comme on dit au cinéma d’une voix qu’elle est blanche. Aux antipodes de l’image publicitaire ou d’auteur, chaque tableau prend corps sans le souci d’établir des échelles d’évaluation, nous nous promenons dans une image de Philippe Durand en variant certes les points de vue tout en sachant que nous serons toujours privés de gravité ( au sens où la région, centrale, est toujours périphérique.)

Lac Atone est un dispositif construit à partir d’une vue du lac d’Annecy et d’un texte provenant du présentoir lumineux d’un garage d’entretien automobile. Ce texte fait écho à ceux, qualifiés par Philippe Durand de « poèmes trouvés », et qui jalonnent l’oeuvre comme les néons, ces signes typographiques renvoyant à l’enseigne, la note, la signalétique urbaine. Une image imprimée devient écran et reçoit par vidéoprojection une autre image composée de textes qui peuvent sortir de cet écran déjà habité et couvrir une partie du mur. Quand le noir survient entre deux textes projetés, la lecture de l’image du lac peut continuer à se faire. Il y a mise en relation critique entre deux lectures de l’image et du texte, entre une image immuable, comme le souvenir du site, et un texte qui vient perturber notre première lecture. Dans cette liaison des lumières maintenue pour que se brouillent ainsi nos regards, pourquoi ne pas évoquer les limites qui nous font adhérer à l’image, et fuir dans le texte, passer, vivre le fameux divorce entre lire et voir.

L’ »hésitation prolongée entre le sens et le son » que revendiquait Pasolini à propos du cinéma (il citait Valéry) se pressent ici dans cette manière anatomique de cadrer certains morceaux du réel, puis de procéder à une sorte d’inflammation volumétrique, gonflant par une technique nouvelle, le thermoformage, un détail de matière. Introduisant un acte sculptural dans le champ de la photographie, Philippe Durand prolonge à son tour l’hésitation qui va de l’objet à l’image, rendant caduques les catégories, contrariant les équilibres. Un risque est pris, manifestement, semant un trouble, visuel autant que tactile.

Intitulée non sans humour « Mon Grand Epagny », la série des reliefs souligne la liberté prise à l’égard du medium photographique, et sans se déclarer blasphématoire, le mot serait trop fort, l’attitude n’en est pas moins meurtrière. Ce qui collait à la photographie, son mutisme, s’évapore; en s’imposant des grossesses, le voile se déchire. La vie des sujets peut commencer. Leur disparition aussi. Le rêveur que nous devenons, malgré nous presque, peut désormais perdre le contrôle des situations, c’est fou ce que cela peut être politique également, d’occuper ainsi les surfaces de l’univers, destiné non plus au genre, mais au résidu.
Cette photographie impure, où l’homme absent reste essentiel, tout en poursuivant une chimère, conduit une tragédie, celle de l’image où les orages sont nos matières, l’ordinaire notre féerie.

Pierre Giquel

UN RALENTISSEMENT MODERNE entretien, par Michel Poivert (2001)

UN RALENTISSEMENT MODERNE. Entretien avec Philippe Durand, propos recueillis par Michel Poivert

Bulletin de la SFP, 7e série-N°12, décembre 2001

M.P.   À la lecture de Dérives, ouvrage qui traverse presque dix années de votre production photographique, on est frappé par l’émergence progressive du langage. À partir de quels modèles et de quels désirs a surgi ce “scriptural” ?

P.D.   Les écritures apparaissent nettement avec les années nonante lorsque je suis allé vivre à Bruxelles. La Belgique, proche et lointaine, provoque des décalages culturels importants. Étant fraîchement arrivé, j’étais plus sensible à ces petits-mots, ces annonces, à ces devantures de restaurants cartographiées, à ces magasins qui vont bientôt ouvrir… Ensuite l’œil s’est habitué à saisir ces morceaux de langage, de texte, comme dans “bienvenue à Paris”, où il s’agit d’écritures infimes, comme ce graffiti vive l’Afrique tout petit, ou l’adhésif change sur la paroi vitrée d’une banque des Champs-Élysées. J’ai continué la réflexion sur cette part écrite avec “a Lot” en travaillant, entre autres, sur les panneaux publicitaires sauvages en bord de route autour de Cahors, puis avec les “doigts, pollution”, qui sont des inscriptions rédigées sur les vitrines sales. Ce sont des écritures trouvées, et l’outil photographique devient le mieux adapté pour transcrire ces choses fragiles.

Cette notion d’écriture trouvée rappelle clairement ce que le surréalisme recherchait dans l’écriture automatique.
Est-ce un repère qui vous a intéressé ?

Pour ce qui est de l’écriture automatique, on pourrait faire le parallèle entre les lignes successives d’un cadavre exquis et les panneaux successifs le long de la nationale 7. Breton et les surréalistes ont littérarisé leur rapport à la photographie, avec la question de la nomination, du rapport titre-image, et aussi avec l’image trouvée et la relecture qu’ils pouvaient en faire ; à ces niveaux, leur apport est essentiel. Mais il me semble difficile d’isoler le surréalisme des mouvements ou avant-gardes européens qui lui ont succédé. Le lettrisme puis l’internationale lettriste, puis l’internationale situationniste sont au cœur de la lettre, de la poésie sonore. Grâce au travail d’éditeurs comme Allia, depuis une dizaine d’années, on commence à reconstituer l’histoire de ces avant-gardes européennes (et de personnalités satellites), que l’on avait jusqu’à présent écartées de la “grande” histoire de l’art.

On connaît les implications politiques de ces courants, mais lorsqu’on regarde vos images, on a plus l’impression de voir des poèmes visuels bien loin de toute forme de discours…

Se situer historiquement est une affaire politique. On parle là d’événements qui se sont déroulés il y a cinquante ans. Je me retrouve infiniment plus dans cette histoire, cette culture, que dans la forme historique quasi autoritaire du pop américain. Ce sont deux modèles violemment opposés, d’un côté le pop s’approprie les marchandises du modèle capitaliste, et de l’autre il s’agit d’une condamnation sans appel de ce modèle capitaliste, vu comme aliénant et générant les plus grandes injustices. Pour ma part, je ne crois pas du tout à une efficacité du traitement politique direct dans l’art. Quant à la notion de poétique, il me semble qu’elle possède une efficience propre, comme a pu l’énoncer le mathématicien roumain Bassarab Nicolescu dans son Théorème poétique. Cette forme poétique peut être à même de transcrire dans leur ensemble des concepts, des idées, des états mieux que les modèles philosophique ou scientifique. Cette notion est centrale pour moi, parvenir à rendre les choses suffisamment imprécises pour les garder entières. C’est ce que Benjamin appelait « la patrie de l’indécision ». Lorsque les choses se présentent, cet indéterminé reste au centre des préoccupations, ainsi que la notion des référents ou des codes culturels qui restent accessibles à tous.

Précisément, comment les images parviennent-elles à rester ouvertes au sens, cette part d’indétermination provient-elle d’un choix a posteriori – après une sévère sélection –, ou bien est-ce par un choix intentionnel du sujet, ce qui serait paradoxal avec l’idée même de chose trouvée ?

Ce n’est pas une science exacte, il y a une dose d’empirisme. Je sélectionne à l’intérieur d’un corpus d’images, travail qui se fait dans le temps et qui va générer les notions de séries. Je ne fais pas beaucoup d’images, elles sont capturées à l’instinct, au sensitif. Dans leur construction, intervient ce que vous avez justement nommé le scriptural, mais aussi le sculptural. Il se manifeste de deux manières, par le résultat montrant ce sujet, mais aussi dans la manière d’envisager l’outil photographique comme une sorte de “ralentisseur de temps” qui permet d’arriver à cette oisiveté productive qu’ont pu évoquer Duchamp ou Baudelaire.

En regardant vos images et leur iconographie, on a le sentiment d’une profonde affection pour les objets relégués, tels que les pancartes abandonnées ou les autocollants fatigués.

Ce sont typiquement des objets qui ont un rapport très humain au temps : le vieillissement. Et qui nous renseignent également sur ce qui nous entoure : le vieillissement même des codes de représentation. C’est une sorte de petite histoire, celle des objets oubliés, des choses désuètes qui observent la grande histoire, celle des systèmes de circulation rapide des marchandises et des informations. Je tiens néanmoins à ne pas inscrire le travail dans un discours critique. De l’abandon, de la péremption naît aussi la vie, comme elle naît de la moisissure : je suis beaucoup plus intéressé ici par la transformation qui s’opère, par la vie qui continue sous différentes formes malgré l’abandon des structures et des messages. Ces images définissent leur propre valeur d’usage dans cette construction poétique révélée, parfois teintée d’un reflet critique.

Face à la fragilité de ces référents, qui donne une certaine grâce à vos photographies, on ne peut s’empêcher – comme face à des ready-made – de se poser la question de leur régime de production : le rare doit-il compenser le caractère commun ?

Avec les doigts, pollution, il m’est arrivé de rééditer le geste, de revenir sur les lieux : les photographies réalisées sont rarement aussi satisfaisantes que la première fois, elles avaient moins d’énergie. Habituellement, on critique le quantitatif, la surproduction des artistes, c’est un lieu commun. Mais on pourrait tout aussi bien critiquer le qualitatif, j’entends par là l’idée de perfectibilité en art. Car finalement il n’y a pas à perfectionner quoi que ce soit dans ce registre de production. Je raisonne plus en termes d’énergie ou de densité que de résultat perfectible. Pour moi, la chose trouvée n’a pas à être réitérée ou refabriquée, puisqu’il ne s’agit pas de faire mieux ou plus. Il s’agit de conserver un mode d’exigence irréductible au “plus” comme au “mieux”.

L’enjeu semble être celui d’une totale soustraction : du temps, de la valeur des objets, de leurs usages, de leur teneur événementielle, de leur fonction discursive, etc. Que reste-t-il? Quelque chose qui aurait à voir avec l’intimité ?

Dans la relation que j’établis avec le spectateur, le référent est totalement coupé de mon intimité ou de toute exploration de cette nature. Je ne me sens pas concerné par cette notion d’intimité ni d’ailleurs par celle de banal qui sont des formes figées, déjà historicisées. On pourrait dire que je pratique une forme d’exotisme à l’envers, d’”aexotisme”… Ou, pour le dire plus simplement, les choses les plus renversantes sont celles qui nous sont proches.

Propos recueillis par Michel Poivert

PHILIPPE DURAND, PROFESSIONNEL DU TOURISME par François Piron (1999)

PHILIPPE DURAND, PROFESSIONNEL DU TOURISME par François Piron

Mouvement N°5, pp 68-75 juin 1999

La pratique photographique telle que l’envisage Philippe Durand s’apparente à l’herborisation :
une pratique d’amateur, au sens étymologique du terme, accomplie en deux temps, cueillette et nomenclature.

Une cueillette effectuée au gré de pérégrinations urbaines, à Bruxelles, Barcelone, Los Angeles ou Paris, toujours avec l’oeil faussement candide de l’étranger de passage, de celui qu’amuse les menues coïncidences, les dérives des signes, les jeux de mots involontaires distillés par la rue et les incessantes correspondances générées par l’esprit face au réel : une fille photographiée à Odessa évoque dans sa posture une danseuse de Degas, un car décoré d’arbres peints est garé devant un bosquet, un parcmètre semble planté dans un parterre de misères… Une esthétique de la flânerie, conçue comme un rythme – une lenteur redonnée au regard dans le flux continuel des stimuli – et non comme détachement : le travail de Philippe Durand n’exclut pas de porter un regard critique sur les systèmes de signes, par exemple sur l’ultra-privatisation de l’espace à Los Angeles, matérialisée par ces panneaux récurrents, signalant la protection des propriétés par des milices privées :  » Armed Response « . A partir de ces injonctions dressées comme des tuteurs dans les jardins, Philippe Durand a conçu une série de photographies 3D à l’aide d’un appareil réalisant des négatifs triscopiques : les Still Life Armed Response, où le jeu de mots  » nature morte/vie tranquille « , allié à la séduction de l’effet 3D, recèle toute la violence d’une société sécuritaire vivant l’échange social comme une menace pour l’identité individuelle.
Philippe Durand prête attention aux signes faibles, aux indices fugaces qui, fonctionnant comme des prismes, dressent ce qu’il nomme des  » portraits de ville  » – portraits en mouvement, davantage captations que représentations, car l’image, même s’il arrive qu’elle fasse l’objet de plusieurs prises, d’autant d’allées et venues, conserve une allure d’instantané, une certaine nonchalance à distance de toute démonstration, et plus encore de toute spectacularisation d’ordre publicitaire. Il ne s’agit pas davantage d’une problématique de  » l’instant fatal « , mystification démiurgique autour d’un moment décisif de communion entre l’oeil du photographe et le monde, mais de rester au plus proche du mouvement même de la perception et de la pensée, de son instantanéité et de sa discontinuité –  » relier le temps du travail et le temps de la vie « , dit Philippe Durand1.
Cette esthétique de l’instantané s’hybride cependant par une réflexion menée par l’artiste en direction de l’objet, avec lequel l’image, dans la société de marchandise, entretient des rapports ambigus de domination réciproque. Pour Philippe Durand,  » la photographie comprend l’objet « , et dans sa double acception, la phrase révèle la direction prise par l’artiste : une voie ouverte par la Belle Haleine de Marcel Duchamp, poursuivie par La Tour visuelle de Broodthaers… L’image pour Philippe Durand n’est pas circonscrite à l’objet, mais peut le rencontrer dans un glissement, comme une cristallisation. Ainsi ses assiettes où figurent des  » scènes de chasse « , photographies des clients à la sortie du supermarché de Vénissieux, les Mugs Enjoy réalisés avec les images en contre-plongée des villas sur les collines d’Hollywood, les Tramontane, supports publicitaires mûs par la force du vent sur lesquels tournoie l’image d’une antenne parabolique en camouflage brique, ou la moquette sur laquelle s’anamorphose une vue de la bouche de métro  » Porte dorée « . Philippe Durand pervertit l’instrumentalisation de l’image dans la valeur d’usage de l’objet, choisissant délibérément des éléments qui relèvent d’un discount publicitaire et procédant par recouvrement et collage ; une stratification des signes qui s’opère également dans nombre des images qu’il capte de la rue : images de vitrines où s’accumulent reflets et images peintes à même la vitre, mises en abîme des représentations, misérables et merveilleux trompe – l’oeil. Les Années nonante (1996 – 1998), série réalisée à Bruxelles, et Bienvenue à Paris (1998 – 1999), série dont les images présentées ici sont issues, s’attachent à cette stratification du réel, à ces indices volatils de la modernité et au renouvellement de plus en plus rapide des signes qui encodent notre rapport au monde. A travers le regard d’un touriste égaré dans cet entrelacs d’image et de langage, Philippe Durand fait sens du non-sens, pointe la picturalité du banal et construit une  » poétique de l’ordinaire « 2 : une vision diététique du réel.

F. P.

1. un entretien avec Lise Guéhenneux,  » Réponses armées « , Blocnotes 16, février 1999.
2. selon l’expression de Pascal Beausse, in EXTRAetORDINAIRE,
catalogue du Printemps de Cahors, Actes Sud, 1999.

Publié le 02-07-2002
mouvement.net

DÉRIVES, par Pascal Beausse (2001)

DÉRIVES, par Pascal Beausse

Catalogue dérives , pp 6-13
édition 779, Paris
octobre 2001

Il y a une méthode Philippe Durand. Une méthode qui n’a rien de systématique, et encore moins de scientifique, puisque c’est celle d’un artiste qui examine de manière empirique les réalités contemporaines en ayant recours à la représentation photographique, à l’heure de son obsolescence. Au cours des années 1990, il a parcouru des villes et des territoires urbanisés, en faisant quelques allers-retours à la campagne. De Barcelone à Bruxelles, de Champclause à Odessa, de Pans à Cahors, de Los Angeles à Nice, il a relevé des indices faibles : des traces de vernaculaire résistant à la banalisation urbanistique, des archaïsmes s’infiltrant dans les symboles de la modernité, des signes de l’appropriation de la ville par l’individu. Pour produire des images dialectiques, où le passé se cristalliserait dans le présent en compressant les signes de temporalités historiques hétérogènes. Il a ainsi réalisé des portraits de villes, qui doivent autant aux Paysages urbains de Walter Benjamin qu’aux recherches psycho-géographiques de Ralph Rumney. Son attitude correspondrait à celles, hybridées, d’un ethnographe observant le monde industriel contemporain, d’un voyageur explorant l’espace de la post-modernité, d’un touriste dont l’objet ne serait pas de reproduire les images des cartes postales mais de regarder juste à côté, là où le décor se craquelle. À chacune de ses incursions dans le réel, Philippe Durand résiste à la mise en fiction d’un monde qui serait déréalisé par l’artificialisation et l’uniformisation rampantes.
Son activité n’est réductible ni à la critique ni à l’illustration. Il s’agit bien plutôt de jouer avec les différents régimes de représentation disponibles pour proposer l’image mosaïque d’une situation particulière. Ses photographies semblent résulter d’une prise de vue rapide, dans une saisie visuelle souple, comme des snapshots. Il n’en est pourtant rien, tant son art n’a en commun avec la street photography qu’une pratique de l’espace urbain, mais qui y instille la dimension supplémentaire du jeu. Il ne s’agit pas de mettre en œuvre une esthétique de la trouvaille, mais bien plutôt d’exercer une extrême attention à des choses labiles, insignifiantes, des traces de vie et d’individualités qui ne se laisseraient pas enclore par la norme. Philippe Durand aurait ainsi quelque affinité avec Gabriel Orozco et sa conception de la photographie comme une boîte à chaussures : un emporte-pièce prélevant dans le réel une configuration ready-made. C’est la dimension sculpturale de la photographie qui, à la suite de Brassaï et Dali. désigne l’accouplement d’un parcmètre et de plantes vertes, d’un buisson et d’un tuyau comme autant d’éléments d’une statuaire de trottoir, résultant d’une dimension créatrice improbable.
S’il procède bien à des formes multiples d’enquêtes au sein de l’espace social, Philippe Durand n’envisage pourtant pas son travail comme relevant d’un art d’investigation au sens strict, avec la portée analytique et la dimension politique que ce dernier supposerait. Car s’il est une politique pour ses photographies, c’est bien celle d’une érotisation du réel. Le monde y est saisi dans toute sa complexité organique. Le végétal lutte avec l’asphalte. le pollen s’allie avec une plaque d’égoût. On est alors bien loin des lois, règlements et statistiques. Philippe Durand ne prétend aucunement décoder le réel, mais plutôt le ré-encoder en le faisant passer par cette perception singulière. Photographiés, des graffitis tracés dans la poussière d’une vitrine ne peuvent dire que l’énigme offerte au passant par leur auteur anonyme. Il ne s’agit alors pas pour l’artiste de prétendre en dégager une verité monolithique mais au contraire d’amplifier cette illisibilité.
On pourrait dégager plusieurs catégories d’images au sein du corpus constitué par Philippe Durand. Parmi celles-ci, après les sculptures involontaires, de choses modernes aux années nonante jusqu’à doigts, pollution. Il y aurait des images réfléchies : des pellicules de réel apparaissant à la surface de lunettes arrières de voitures et de vitrines de commerces désaffectés. Sur ces improbables miroirs se rencontrent des autocollants fatigués et du blanc d’Espagne, des images publicitaires de corps modélisés et des automobiles. Le reflet est utilisé comme technique de collage instantané. Pour ces images, il pratique un régime de vision hallucinatoire, par la scrutation obstinée d’un pan de réalité, au plus près des choses.
Philippe Durand sait ce qu’il doit à Raymond Hains, autant pour l’acuité du regard posé sur un environnement urbain en perpétuelle mutation que pour les assemblages de séquences de mots ou d’acronymes qui, à la faveur de l’entremêlement de lettres manuscrites et de signes publicitaires, produisent des poèmes trouvés en filiation lettriste. Cadrés par l’artiste, la plaque d’entrée d’un immeuble, l’écriteau de la fleuriste, la devanture du traiteur ou la vitrine du pharmacien constituent autant d’éléments d’une poétique de l’ordinaire. Invraisemblable, farfelue, résistant aux modes, ni nostalgique ni moqueuse, cette école poétique rassemble des bataillons de peintres en bâtiment et de publicitaires, insufflant dans la vie quotidienne des bouffées narcotiques : elle s’appelle Everblue et je l’aime.
Ce modeste ré-enchantement du monde n’a rien de démiurgique, mais dément efficacement toutes les tristes promesses d’une standardisation ennuyeuse de nos cadres de vie, qui résulterait de la compulsive invocation du « moderne » par les hommes politiques. Philippe Durand développe un échange symbolique constant avec le réel, en restituant cette inintelligibilité du monde, sa joyeuse absurdité, et en procédant à son amplification. L’art n’a pas aujourd’hui à s’opposer frontalement au réel : il doit au contraire le frôler, dériver dans la société de l’information, opposer à la froideur numérique de l’ère néo-libérale un comportement ludique-constructif. L’œuvre photographique de Philippe Durand invente cette écologie du regard, hyper mental.

Pascal Beausse