Vallée des Merveilles 02 – 2014 2016

En 2014, Philippe Durand décide d’explorer la vallée des Merveilles, située dans le Parc National du Mercantour (France). Fasciné par cet espace naturel, il y découvre un patrimoine archéologique exceptionnel, qui selon lui constitue « un autre espace public, évidemment non urbain mais balisé, marqué, transmis d’une personne à l’autre ».

Le projet d’exposition tente de recomposer une topographie de la vallée des Merveilles, considérée dans sa structure-même, comme un chaos rocheux.

Le parcours s’organise autour d’une installation au sol de sculptures gonflables en forme de rochers. Leur caractère ludique et populaire, rappelant les décors des parcs d’attraction, contraste avec celui de vidéoprojections qui invitent à une lecture plus méditative du site archéologique. Réalisées et tournées en super 8, elles offrent par alternance des vues de différents paysages de la vallée ainsi que des plans rapprochés de gravures rupestres et de graffitis apparus au fil des siècles. Une grande photographie de paysage, reproduite en miroir sur du papier peint et posée de part et d’autre d’un mur de séparation, contient à elle-seule, le projet d’exposition. Elle permet le passage de la 2ème à la 3ème dimension, un va-et-vient entre photographies et structures gonflables. Fragment après fragment, c’est une partie de l’histoire de l’humanité qui semble vouloir se reconstituer et faire appel à notre mémoire collective.

Entretien entre Catherine Elkar et Philippe Durand

Entretien entre Catherine Elkar et Philippe Durand, le 29 septembre 2015

 

Catherine Elkar : Commençons, si tu le veux bien, par le lieu d’origine des images : le site de la vallée des Merveilles.

Philippe Durand : Ce sont deux vallées autour du mont Bégo, dans le parc du Mercantour : la vallée des Merveilles et la vallée de Fontanalba, où sont répertoriées des dizaines de milliers de gravures. Cela fait longtemps que je voulais aller là-bas, que je fantasmais sur ce lieu, le voyant comme une sorte de protomusée à ciel ouvert. Et je m’y suis confronté en 2014, quand j’ai commencé à travailler sur ce projet. Les gravures datent d’il y a 5 000 ans. On ne peut pas parler d’œuvres, mais plutôt d’actes, avec une dimension chamanique. Il y a sans doute une ou des divinités de l’orage, de la fertilité ; le mont Bégo est toujours entouré de nuages. Il me fallait aller là-bas, découvrir le site, le documenter… La vallée était un glacier, qui a fondu il y a 10 000 ans, à la fin de la période glaciaire, ce qui explique ces grandes dalles droites. Le glacier a raboté les roches, jusqu’à les rendre lisses comme des parois.

C. E. : Et les couleurs des roches — ce violet, ce gris —, viennent-elles aussi de cette époque ?

Ph. D. : On trouve les gravures sur un même type de pierres. Elles sont réalisées par impact, par percussion sur des pierres qui présentent une surface orangée et qui, en dessous, sont d’une teinte plus claire ; il y a un effet de contraste, qui augmente la lisibilité des gravures. L’histoire des gravures est longue et se poursuit jusqu’à notre époque. Le site est rattaché à la France en 1947. Les inscriptions les plus anciennes remontent à 5 000 ans ; parmi les graffitis, certains datent de la Renaissance ; d’autres sont dus à des bergers des XIXe et XXe siècles ; enfin, il y a ceux qui sont très contemporains, bien que formellement interdits. Parmi ces derniers figurent le Mickey ou les Tours du 11 Septembre. La mise en rapport entre les gravures originales anciennes et la représentation des tours est assez vertigineuse. Certains ont bravé l’interdiction, ont pris la dalle de pierre comme une allégorie du tableau de chevalet, agi comme les premiers hommes sur ce site, et donné à la notion de figure son caractère essentiel…

C. E. : De ce lieu dont tu dis qu’il est préservé parce qu’il est difficile d’accès, on perçoit les similitudes avec ton intérêt pour un espace beaucoup plus proche de nous, l’espace urbain. On comprend que ce qui t’a attiré est cette écriture de la marge, ces fragments qui viennent investir un site de manière un peu subreptice.

Ph. D. : Effectivement, une grande partie de mon travail traite de l’espace public, de son occupation, des interactions qui peuvent s’y produire — humaines ou pas, d’ailleurs, puisque résultant de la combinaison entre l’humain, le végétal, le minéral, l’évolution de ces états, le devenir « ruine » des choses. Dans la vallée des Merveilles, nous sommes dans un autre espace public, évidemment non urbain, mais balisé, marqué, transmis d’une personne à l’autre. Les graffitis traversent le temps. Ce qui me rappelle un ouvrage, que j’apprécie beaucoup, qui comporte le relevé des inscriptions latines figurant sur les maisons de Pompéi avant l’éruption du Vésuve. Elles sont absolument fantastiques et témoignent d’une petite histoire qui rentre dans la grande. L’expérimentation de la vallée des Merveilles, c’est aussi un espace pour rêver, pour tenter d’interpréter des images qui ont une grande force et restent longtemps en mémoire : des formes animales ou fantasmées, comme l’homme aux bras en zigzag, des divinités ; des tentatives pour toucher à l’essence même des choses, des productions, des processus créatifs. Ce projet a pour arrière-plan une réflexion sur ce qu’est le musée, sur ce qu’est l’art aujourd’hui et ce qu’il pourrait être, une sorte de devenir utopique. Rembobiner 5 000 ans en arrière pour se poser la question de ce que ça pourrait être aujourd’hui. Et notre projet, à Rennes et à Sète, c’est le collage de ces deux choses.

C. E. : À propos de la double exposition que tu prépares, qu’envisages-tu en termes de « recréation » du site dans l’espace d’exposition ? N’y a-t-il pas un paradoxe à représenter un lieu qui a échappé à la « disneylandisation », en utilisant des structures gonflables, soit un vocabulaire qui appartient à la fête foraine et aux jeux de plein air ?

Ph. D. : Je m’intéresse beaucoup aux dispositifs de cultures populaire et vernaculaire au sens large, de la station-service à la fête foraine.
Il y a eu Lascaux 2, la grotte Chauvet qui vient d’ouvrir. D’un point de vue technique, ces projets de reconstitution (toute une grotte avec ses gravures) sont des performances techniques. J’ai déjà travaillé avec des structures gonflables, j’ai fait quelques ruisseaux gonflables qui sont une sorte d’oxymore. Cette technique permettait de rendre le « très-vite » du ruisseau, de transcrire l’eau avec la transparence. Ici, le projet de l’exposition se base sur la structure même de la vallée des Merveilles, qui est un chaos rocheux. Quelques éléments gonflables évoquent les roches dans un paysage plus vaste, dont une grande photo murale donne la mesure. Cette image contient le projet de l’exposition. Le travail de photographie que je réalise dans l’espace public a pour conséquence d’en modifier la perception, dans une esthétique du fragment, une perspective classique, proche, disons, de Baudelaire, Walter Benjamin, pour aller vite. Pour la vallée des Merveilles, c’est un peu la même chose, sauf que le différentiel de temps est extrême ; entre-temps, tout s’est passé. Jésus est né…

C. E. : Pour redonner au lieu son échelle, dans des espaces d’exposition forcément beaucoup plus modestes, tu combines plusieurs moyens techniques, dont certains que tu utilises depuis longtemps.

Ph. D. : Oui, dans la grande galerie du Fonds régional d’art contemporain de Bretagne sont en présence les vidéoprojections des films, à partir de films super-huit réalisés sur place, et les structures gonflables disposées au sol. La proposition est une immersion, non pas à la manière de Lascaux 2, parfait fac-similé, mais dans un registre fantasmé, dans une rêverie, un espace méditatif sur la durée, la valeur des choses. Finalement, filmer les gravures est autant un non-sens que faire des ruisseaux gonflables : les gravures sont là depuis 5 000 ans, et je les filme en plan-séquence ; les seules choses qui bougent sont les brindilles dans le vent , qui elles-mêmes génèrent des images. Je suis allé quatre fois là-bas, et j’ai pu observer l’interaction de ces gravures avec les éléments. J’ai pris conscience que les graveurs prenaient l’eau en compte, par exemple. Quand il pleut, des poches d’eau restent dans les anfractuosités, et ces éléments-là sont intégrés à leurs gravures.
L’installation comprend une base de photographies classiques au moyen format, et puis son adaptation, son passage de deux à trois dimensions avec le gonflable, voire même avec une valeur d’usage possible du gonflable, qui serait de pouvoir s’installer pour visionner les différentes vidéoprojections.

Ph. D. : Je repense au film que Jean-Daniel Pollet a fait en Grèce, sur un temple perdu dans la montagne, qui est absolument incroyable. La montagne agit comme un filtre qui permet de redonner de la densité aux choses. Il y a le trajet, l’accès, et la sensation d’être isolé du monde. On est coupé de tout élément qui nous renvoie à l’époque, excepté ces lignes dans le ciel, les traces laissées par les avions.

C. E. : Une expérience rare, bien que très près de Paris, qui fait de cet essai de reconstitution dans l’espace d’exposition un défi.

Ph. D. : Cette question « d’aussi près de Paris » est à mettre en relation avec celle de l’exotisme…, je continue de chercher le titre du film de Pollet, qui est visible sur Internet, c’est Bassae…, « Le temple est perché à 1 130 mètres dans les montagnes arcadiennes, en plein Péloponnèse ». C’est une référence qui est venue au fur et à mesure du projet. Je l’ai visionné récemment, de même que ce merveilleux film de Werner Herzog sur la grotte Chauvet, qui s’appelle Les rêves … Il est absolument génial quand il s’entretient avec des chercheurs qui disent qu’au bout d’un moment ils arrêtent d’aller sur le lieu parce que ça devient trop fort pour eux, La Grotte des rêves perdus.

C. E. : C’est un très beau titre.

Ph. D. : Et pour revenir sur ce que tu disais sur les questions d’exposition, de structures d’exposition, le gonflable, au-delà de son aspect un peu ludique, low-tech, intervient comme une forme non autoritaire pour parler de ces questions. Une façon de s’adresser au public, même celui qui ne va jamais voir des expositions, il y a un côté direct. Il y a une opposition entre la structure des films et les structures gonflables. Les structures gonflables sont assez ludiques. Les films sont très raides, et proposent une méditation, une sorte d’hallucination de figures qui vont monter et rester dans les mémoires individuelles. Entre les photographies, les films et les gonflables, ce sont des temps de perception différents.

C. E. : C’est aussi une façon d’évoquer les personnes qui ont fait ces gravures : des grands prêtres, des chamans, des bergers, des pèlerins, des gens simples mais qui avaient le besoin de marquer le site de leur passage, pour dire « J’y étais ». [Rires.]

Ph. D. : Il y a aussi l’ennui, la solitude de personnes qui sont obligées de rester là, soit des bergers, soit des militaires italiens, puisqu’à l’époque la frontière avec la France était là. Et je pense qu’il y a 5 000 ans cette question existait parce que, par exemple, faire le voyage depuis la vallée du Rhône représentait plusieurs semaines… donc on imagine que les personnes partent au mois de mai, qu’elles arrivent sur le site à la fonte des neiges et restent plusieurs jours, à manger de la marmotte… [Rires.] Toutes ces silhouettes de couteaux, finalement, c’est l’objet, c’est le smartphone de l’homme préhistorique.

C. E. : Un outil indispensable à la vie.

Ph. D. : Utilisé à la fois comme représentation, mais aussi comme orientation, des flèches qui pointent le paysage, qui donnent des directions.

C. E. : Qu’est-ce que l’on pourrait encore préciser au sujet de ce projet ?

Ph. D. : Ce qui m’intéresse aussi est de mettre en équivalence les névés et les gravures. Ayant passé toute l’année dernière à la montagne, j’ai été obsédé par la neige. Ces formes en creux qui restent comme après la marée… peuvent être mises en rapport avec les figures que l’on trouve sur les roches. Ce rapport me plaisait et, de nouveau, cette question de vitesse, avec la neige qui disparaît très vite…